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Semillas en campos ajenos

Poesías, prosa, reseñas y fotografías de Pablo Antonio García Malmierca

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Pablo Malmierca

Huida

Huida

 

Huir,

¿pero hacia dónde?

 

El hielo de la calzada

me hace caer

hacia los abismos

que franquean el camino.

 

La falta de luz

me convierte en ciego,

veo a través

de los ojos

del murciélago que me acompaña.

 

Huir,

¿por qué?

Si los ábacos

nunca

llegarán a contar hasta cien.

 

Silénciame,

los cuervos hablarán por mí.

 

El paisaje a mi siniestra

es más tentador,

me ofrece los opúsculos de la memoria,

emisiones lejanas

perdidas en la materia.

 

Las ruinas irradian

el sol de medianoche,

la senda es clara

el destino, no tanto.

 

Pablo Malmierca

 

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Arder

Arder

Borra mis huellas antes de que las olas cicatricen las heridas. Reconocerás la otredad de mis pies cuando ardan sus plantas de luz y deseo. Paso a paso entenderás cómo las gaviotas remontan el vuelo tras lanzarse a la mar. Los pájaros carpinteros picotean el rompeolas en un acceso de locura. Los cangrejos trepan a los sicomoros. Tus pasos brujulean en torno a mi cordura.

Pablo Malmierca

Dicen

Dicen que existe un bosque donde acuden los suicidas. Dicen que con sus árboles se construyen los barcos que parten hacia el infinito. Dicen que los pájaros sólo cantan cuando desaparece el sol. Dicen que sus caminos trazan círculos alrededor de los claros. Dicen que si regresas la claridad acariciará tu materia.

Pablo Malmierca

Escapar

¿Qué valor tienes convertido en estatua de sal? ¿Quién fue capaz de mirar hacia atrás sin sentirse culpable? ¿Qué quieres encontrar en sus manos ajadas? Siempre queda algo secándose al sol cuando las humedades se retiran del suelo. Convertido en humus esencial, son tus pasos los que acabarán cicatrizando heridas. Diluido en una pequeña luz crepuscular el corazón dejó de latir. La ausencia de los vencidos en el fugaz paso de un estornino.

Pablo Malmierca

Desaparición

La tragedia de la desaparición, de la aparente dislocación de nuestra temporalidad. Asidos a la realidad de un deseo vemos diluirse el paisaje tras las ventanillas del último tren. Pasa el roce de un aroma, reflejas la mortalidad del eco de un susurro aterido en la inmensidad del océano. La pérdida, el vacío de un silencio, el mundo dispuesto a tus brazos.

Pablo Malmierca

Siempre tuviste miedo a la verdad

Este poema en un prinicipio iba a ir en una antología sobre la mujer y el maltrato. Como tantos otros proyectos nunca se llevó a cabo. No es más que una reflexión sobre el género y los límites entre lo femenino y lo masculino.

Siempre tuviste miedo a la verdad

Desconozco el origen de mi sexo
la obligación de ser una etiqueta,
comportarme según las normas.

Quisiera no ser hombre ni mujer,
que la realidad me permitiera
dar a luz a mis hijos nonatos,
amamantar la vida en sus labios.

Fracturada en dos mitades,
debo elegir al sol o a la luna,
partido por las reglas
debo pertenecer a una orilla.

Los límites de tu cuerpo
son el principio del mío.

¿Dónde acaba lo efímero?
¿Dónde están los mandatos de la sangre?
¿Dónde la distinción entre tú y yo?

¿En qué lugar se separaron
lo masculino y lo femenino?

¿Debo prestar mi voz a la Diosa Blanca
o ser simplemente el poder de su palabra?

En el fondo de la sala
tus miedos
palpitan en mis manos.

Pablo Malmierca

Non Serviam

Non serviam

Subtítulos en la neblina,
pasado inasible en tus manos,
la oscuridad del lenguaje
deja posos en las costras del adiós.

Siempre en busca del vuelo,
de la alteridad retorcida en una cueva,
de la respuesta en una tumba vacía.

Subviertes las tendencias de la vida
hacia la tangente de tu dolor,
hierven las ampollas
de tu continuo pasar.

Nada me llama
salvo tu incredulidad,
vendes tu lejanía
servida en un restaurante barato.

Opúsculo perdido
de los días pasados,
las venas del deseo
dejaron de fluir.

Esclerotizada,
mueres o vives
al ritmo del balanceo del reloj.

Pablo Malmierca

Comienzo

Siempre es difícil
comenzar una etapa.
Las losas convertidas
en azote de tus sentidos.

Se evaporan
los tímidos cascotes
que acarician tu oído.

Pensé
dejar atrás tantas cosas…
Tus latidos,
mis querencias,
el abrigo de tus labios,
el yermo de mis días.

Nunca hubo saltos al vacío,
me quedé sentado al borde,
famélico,
perseguido por mi propia jauría.

Los ecos agudos de tu voz
clamaban ausencias;
la ronquera de mis logros,
perseguía tu descanso.

Decidimos abarcar el vacío,
repoblar la singladura,
acariciar el sinsentido.

©  Pablo Malmierca, poema.
De No comas mi corazón.
© Piediciones, Edición.

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Reflexiones sobre la poesía

Hace ya algunos años, en el marco de un curso extraordinario de la Universidad de Salamanca, leí la ponencia que reproduzco hoy en este blog. Mi intención no fue otra que la de explicar las complejidades del poema y cómo entenderlo mejor. Espero que pueda servir traerlo a este blog.

Breve introducción a la teoría literaria actual

La teoría de la literatura nos ofrece numerosas formas de acercamiento al objeto literario. Debido a la brevedad de esta ponencia me voy a ceñir a las nuevas corrientes de análisis literario. Jonathan Culler define, refiriéndose a la crítica postestructural,  la nueva teoría literaria como una nueva y expandida retórica: un estudio de las estructuras textuales y sus estrategias de relación con  sus sistemas de significado y con  los temas humanos[1]. Se trata de una teoría interdisciplinar y, aunque parece dejar atrás la literatura, la pone en el lugar central de donde derivan todas las cuestiones que suscitan interrogantes, todos los aspectos de los sistemas de significación dignos de ser estudiados, e incluso intenta replicar a la literatura en su constitución textual, proponiendo una escritura “literaria” y no “científica”. Esto último es así porque todo tratamiento de la literatura se ve como lenguaje sobre lenguaje, lenguaje de lenguaje, más que, lenguaje acerca de lenguaje, y los nuevos teóricos, especialmente los derridianos, insisten en que el metalenguaje de cualquier observador está inevitablemente contagiado por el lenguaje de lo que observa, ya que, al fin y al cabo, es el mismo lenguaje, y no un lenguaje sui generis, aséptico, libre de toda carga anterior, como hecho de nuevo.

Para muchos teóricos de la literatura, la expansión de la teoría literaria ha producido crisis y confusión, entre otras cosas porque el concepto de literatura se ha extendido hasta recubrir a veces el de textualidad, y el lenguaje, bajo la lupa lúdica de los “posestructuralistas” y en las manos irónicas de los “posmodernos”, se ha vuelto un objeto sospechoso y traicionero. Los estudios literarios acaparan campos de estudio antes ajenos, y parecen capaces de explicarlo todo: los textos, el mundo. Pero, mientras se ha perdido de vista al antes invencible poema, el texto amurallado, suficiente, saturado de referencias internas, válido por sí mismo, “autorizado” por un autor, y legitimado por una tradición y valores. Esto ha llevado a conceptos, antes pilares de los estudios literarios, a crisis: La literariedad, es decir, la autonomía lingüística de la literatura; la literatura canónica, cada vez hay mayor interés por la subliteratura o Trivialliteratur. Las consecuencias de esta postura son demoledoras para la ciencia literaria: en su forma más escandalosa diríamos que no hay interpretación literaria buena, mala, aceptable o, en fin, posible[2].

Frente a esta concepción otros críticos actuales como  Umberto Eco[3], han reaccionado de una manera precisa. Eco diferencia dos ideas distintas de interpretación a lo largo de la historia. Una admite que interpretar un texto significa esclarecer el significado intencional del autor o, en todo caso, su naturaleza objetiva, su esencia, independiente de nuestra interpretación. La otra, admite que los textos pueden interpretarse infinitamente. La problemática radicaría en si un texto tiene un significado fijo, una pluralidad de significados posibles, o por el contrario ningún significado. El deslizamiento de un significado a otro significado sería nota común, con lo que el significado de un texto se pospone siempre, y el significado final no podría sino ser un secreto inagotable. Eco funda su crítica a la teoría literaria actual postmoderna y postestructuralista en dos autores contemporáneos Pierce  y Derrida, contra los que dirige todos sus ataques. Para Eco el desciframiento de un texto se basa en que cualquier comunidad de intérpretes debe alcanzar un acuerdo sobre el tipo de objeto del que se está ocupando. Así la comunidad, aunque pueda usar un texto como terreno de juego para la puesta en acto de la semiosis ilimitada, debe convenir que, en varias situaciones, es necesario interrumpir un poco el “play of musement”, y puede hacerlo sólo gracias a un juicio consensual, si bien transitorio. En realidad, para Eco, los símbolos crecen, pero nunca quedan vacíos[4].

En la actualidad el crítico Jean Bollack, está intentando una síntesis entre las teorías postestructuralistas y las anti-postestructuralistas. Parte de la práctica, habla del “aprendizaje de la lectura”, de una competencia que se adquiere paso a paso, en una comprensión en la que se profundiza poco a poco. En cuanto a la reflexión, ésta nace de las aporías desentrañadas en los textos estudiados, ciertamente, pero asimismo del marco institucional o académico. Es imposible manipular los textos sin haberlos comprendido, y ello supone, para quien se plantea su estudio o cabalidad, un cuestionamiento hermenéutico que el prudente positivismo de las diversas corrientes filológicas se niega a plantear a fondo, ya que se ampara en una estricta división del trabajo: los especialistas de la letra no pueden confundirse con los del sentido. Por el contrario, Jean Bollack constata que el sentido reside en la letra. El saber gramatical no puede divorciarse de una indagación más amplia en las modalidades del sentido. Y ésta implica a la hermenéutica y conduce a la filosofía. Todo lo contrario del acercamiento a distancia que resulta de apoyarse en una teoría general con la finalidad de verificarla en su aplicación a diversas áreas, y deducir sus leyes constitutivas o invariantes desde una visión de conjunto forzosamente sumaria. La ausencia de toda teoría previa garantiza una sólida postura[5].

Nuestro acercamiento al poema se hace desde la síntesis bollackiana de filología y filosofía, desde la hermenéutica y la lingüística, el texto es lenguaje, pero también es sentido, aunque este sentido debamos buscarlo en algunos casos, como el de la poesía contemporánea en el propio poema. 

¿Qué es un poema?

Podríamos aplicar la definición de Mario Vargas Llosa para la novela al poema. Para él la novela es poliédrica, es decir posee numerosas caras, así es la poesía o como decía Vossler:

El verso es un Proteo: tal como Proteo surge tan pronto como agua, tan pronto como fuego, tan pronto como culebra, tan pronto como buey, pero sin identificarse en ningún momento con el agua, el fuego, la culebra o el buey, así también puede surgir el verso ora con determinado número de sílabas, ora libre, ora con ritmo regular, ora con ritmo alterado, a veces ceñido en su sintaxis, otras con sintaxis entrecortada… y ninguna de estas propiedades señala su esencia más propia. [6]

Se podría decir que Vossler sólo se refiere a la parte formal del poema, a su contenido más estructural. Pero, no olvidemos, que al poema se le suele definir como una formalización del lenguaje.

No faltan los ejemplos dentro de la propia poesía sobre su polimorfismo. Veamos como el poema una vez escrito por el poeta se transforma en objeto autónomo al  autor, tiene su propia vida Ángel González.

 

Metapoesía

POÉTICA

A la que intento a veces aplicarme

Escribir un poema: marcar la piel del agua.

Suavemente, los signos

Se deforman, se agrandan,

Expresan lo que quieren

La brisa, el sol, las nubes,

Se distienden, se tensan, hasta

Que el hombre que los mira

—adormecido el viento,

La luz alta—

O ve su propio rostro

O –transparencia pura, hondo

Fracaso—no ve nada.

Como conclusión podríamos decir que el poema, por lo menos en su parte más tangible, es una construcción lingüística polimorfa y que supera a su autor.

¿Cuál es el objeto de la poesía? Dicha formalización del lenguaje tiene como objeto al propio sujeto. El poema se enuncia desde sí, es el yo poético el que habla nunca el poeta. Aunque no debemos olvidar que el yo lírico o yo poético no es un yo real. No obstante, el poeta puede identificarse o no con el yo poético. Sin embargo, es indudable que ambas personas confluyen en el pronombre.

¿Qué lenguaje podemos utilizar? El lenguaje utilizado por el poema es el lenguaje de todos. Ninguna palabra queda excluida de antemano. Los componentes del poema vienen dados por su relación con el resto de elementos léxicos. Al tratarse en muchas ocasiones de un universo cerrado la palabra poética toma todo su significado a través de su valor funcional en el propio poema. [7] Sin embargo, existen una serie de características que facilitan la integración de las palabras en el espacio poético: la belleza fónica, armonía del significante, la tradición literaria.

José Agustín Goytisolo nos enseña como su voz es la voz de todo el pueblo, porque su lenguaje es el de todos:

Oficio del poeta

Contemplar las palabras

Sobre el papel escritas,

Medirlas, sopesar

Su cuerpo en el conjunto

Del poema, y después,

Igual que un artesano,

Separarse a mirar

Cómo la luz emerge

De la sutil textura.

 

Así es el viejo oficio

Del poeta, que comienza

En la idea, en el soplo

Sobre el polvo infinito

De la memoria, sobre

La experiencia vivida,

La historia, los deseos,

Las pasiones del hombre.

 

La materia del canto

Nos la ha ofrecido el pueblo

Con su voz. Devolvamos

Las palabras reunidas

A su auténtico dueño.

 

¿El poema, tiene unidad básica? La unidad del poema es el verso, que conlleva un ritmo, una sucesión de acentos y pausas que puede venirle dada por su propia condición. La tradición literaria ha ido creando numerosas formas con usos fijos dados por las preceptivas literarias. Por ejemplo, el verso de arte menor castellano, se caracteriza por su agilidad, y por eso es muy apto para composiciones poéticas ligeras.

¿Existe un mundo propio del poema? En el poema, enmarcado por el blanco, hay un mundo aislado. Las primeras palabras surgen desgajadas de situación alguna; esta debe crearse en el propio poema. La opacidad inicial tiene que haber desaparecido al cierre del texto. Pero su misma condición aislada intensifica ese espacio enmarcado.

La esencia del poema nace y acaba en él. La intensidad lo caracteriza, y no sólo todas las palabras están interrelacionadas formando una unidad, sino que llevan en sí un peso específico superior al que tendrían si pertenecieran a otro tipo de textos.

Hecho en parte de no palabra –el blanco y su papel en la configuración del poema—, su asunto es el propio sujeto y no la fábula. Y en una inmanencia total, la propia creación puede llegar a ser expresión y objeto.

Para Genette, al igual que para Paul Valery, las funciones principales del poema son la conativa y la emotiva. Juan Ferraté nos dice que el poema en conjunto es un signo cuyo denotado o referente es la propia connotación del signo. Todo poema contiene su propia versión íntima del aspecto de la realidad que le sirve de pretexto, y nos induce a acogerla en nosotros mediante la representación del propio movimiento del poema en nuestra intimidad. Y esa versión íntima es siempre distinta. Aunque no debemos olvidar que existen distintos tipos de lectores que condicionan su lectura a sus objetivos. Para Roland Barthes existen tres tipo de lector, el crítico literario, el lector por placer y el teórico de la literatura, ninguno de los tres busca lo mismo en el texto. Así su lectura será diferente pero no por eso más o menos válida.

El poema es una unidad, un discurso autorreflexivo: el blanco que lo cerca enmarca una realidad, la suya.

¿Tiene unidad de sentido el poema? A menos que el poeta quiera dar al lector una guía segura para crear su horizonte de expectativos y preceda su obra de un epígrafe explícito, el poema es el que lleva en sí situación, asunto y sentido. Y sólo desde su cierre, el lector podrá aprehenderlos. Leamos el siguiente poema de Félix Grade donde podemos observar como el yo poético busca en el poema el sentido que sólo este le puede dar, el poema como clarificador de realidades.

Félix Grande

En vos confío

Ven otra vez socórreme apacigua este frío

Aproxima una mano de luz por las horas retintas

El desconcierto hiela mis huesos y mis ojos

Estoy abandonando la felicidad

 

Protégeme, poema

Sano sólo me queda este odio a la desdicha

Dame calor acércame las palabras alucinantes

Fonema colorado abre tu portalón solemne

Y pasaré a la cueva grandiosa del lenguaje

Orando interminable la sílaba sin fin

 

Mira a este can salvaje atado con cadena

Mira a este tigre altanero extenuado en la lluvia

Y mira a mi velocidad tumefacta de miedo

Acércate, poema, dame una medicina desaforada

Delibera con todas mis vísceras, regresa sudoroso

Maravillosamente sucio de humores y de sangre

Y dime qué te han confiado qué les ocurre

Descíframe recítame mi propio secreto

Apresúrate sílaba, me apago

 

Estoy abandonado de la felicidad

Y como un alacrán se matara con su propio veneno

Con mis preguntas me estrangulo       Responde tú, poema

Siéntate en una silla dame conversación

Tú eres el brujo más misericorde

Tú eres el sacerdote boreal

 

Ven otra vez                     Aproxima una mano de luz

Acércame las palabras fantásticas en el pan de la voz

Una jauría de ininteligibles

Va cercando a mi vida y a mi cuerpo sagrados

Con bocados de alimañas                      Asóciate a mi corazón

Baja a esta selva y sé mi camarada augusto

Combate a mi favor contra esa peste a cataclismo

Contra ese caldo soez de error y amenaza

Ven otra vez                     Socórreme     Socórreme, poema

Tú eres el enigmático solar

La mano que apacigua el espanto

La niebla enorme que todo lo besa

 

En vos confío        En vos confío           En vos confío

 

¿Qué valor posee la forma externa? El lector debe conocer las normas de construcción de los poemas, que son formas externas del lenguaje poético. Las métricas ofrecen repertorios. Esos moldes estróficos condicionan la materia lírica. Cuantas mayores sean sus exigencias, mayor serán también el artificio necesario para seguirlas y menor margen quedará para la originalidad. Un caso ejemplar de exigencia estrófica es el ovillejo formado por dos partes; la primera, por tres octosílabos con una interrogación; su respuesta, un tetrasílabo, repite la rima del verso correspondiente. La segunda parte síntesis de la anterior es una redondilla, cuyo último verso reúne las tres palabras del pie quebrado. Cervantes nos ilustra el esquema:

 

¿Quién de amor venturas halla?

El que calla.

¿Quién triunfa de su aspereza?

La firmeza.

¿Quién da alcance a su alegría?

La porfía.

Desde modo, bien podría

Esperar dichosa palma

Si en esta empresa mi alma

Calla, está firme y porfía.

En este caso la s exigencia métricas dejan reducido el poema a puro juego, más visible al ser los versos de arte menor.

En algunos casos el motivo de la elección de la estrofa está íntimamente unido al tono del texto. Es un matiz esencial que el lector debe percibir.

Sólo conociendo las características de la estrofa, pueden verse también las disidencias del poeta. Cualquier variación en la rima obligada de los cuartetos de un soneto, la sustitución de los endecasílabos por alejandrinos ha de leerse a partir del esquema que configura la estrofa; si no existe la norma, tampoco su transgresión.

La estrofa tiene, pues, unas exigencias y aporta unas connotaciones heredadas de su uso. Y la unidad que la forma, el verso, también.

¿Tiene límites el verso? La unidad que forma el poema es el verso. Sus límites pueden venir impuestos por su condición, de bisílabo o de endecasílabo, o desdibujarse al invadir el blanco con el que linda, al transformarse en versículo. Fue fundamental para el verso español la revolución introducida en el siglo XVI por Gracilaso y Boscán, al liberar la frase sintáctica de los límites que el verso le imponía. Se pasó de la esticomitia (coincidencia de la frase sintáctica con el verso) al encabalgamiento (frases sintácticas que ocupan más de un verso).

¿Qué relación une al lector con el texto poético? El lector aprehende, primero, la forma del poema –el lector, no el oyente—, la identifica o no. Su mirada abarca la unidad y sabe, pues, si el poeta se ha vinculado a la tradición literaria eligiendo una de las posibilidades ya acuñadas.

No se puede leer de la misma forma un poema de la Edad de Oro o uno contemporáneo. No sólo la distancia entre el yo poético y el poeta es diferente, también lo es la suya con respecto al texto.

En la poesía de Gracilaso, de Herrera, de Quevedo, de Góngora, el código condiciona la voz más que la biografía. En la poesía contemporánea, desde el acercamiento romántico del poeta al yo poético, puede ser más o menos esencial.

¿Debemos tener en cuenta los códigos históricos, filosóficos o religiosos? Un poema nos es sólo lo que leemos, la poesía se escribe en determinados momentos históricos, con sistemas ideológicos y religiosos diferentes que pueden influir en el significado del poema, incluso en su significante. Recordemos la autocensura de determinados autores españoles durante el franquismo, o la de los autores ilustrados temerosos de ser víctimas de la Inquisición. Estos códigos pueden tener mayor o menor peso en las composiciones poéticas, pero nunca debemos dejarlos de lado para su interpretación. La estética de la recepción literaria ha tenido esto muy presente, ya que sus postulados nos dicen que cada obra debe leerse desde los ojos de un lector contemporáneo a esa obra. Debemos adaptar nuestras estructuras de pensamiento a las estructuras de la época de producción de la obra para tener así un acercamiento más próximo a su significado.

¿Cuál es la relación entre el código literario y el significado del poema? Para ejemplificar esta relación voy a utilizar la poesía culta de los Siglo de Oro en España. Habitualmente aparecían dos protagonistas: el yo poético y la cruel dama desdeñosa, una serie de metáforas fosilizadas sustentaban el retrato de la dama y la pasión del yo poético. La descriptio de la amada era similar en todos los poemas, cabellos, mirada, piel. El yo poético suele arder en el fuego amoroso que le consume. El espacio se convierte en un lugar de tormentos y penas eternas. Aparecen referencias mitológicas como enriquecedoras del código. Tienen un significado altamente codificado los colores, las flores, la geografía literaria, los animales.

Se hace imprescindible, por tanto, el conocimiento de los códigos utilizados por los poetas para poder llegar a un entendimiento aceptable de la materia poética.

¿Ocurre lo mismo en la poesía contemporánea? En la poesía contemporánea, la soledad del lector ante el texto puede ser absoluta. La tradición literaria a menudo no sirve como referente; la invención de la realidad lírica es así hazaña exclusivamente  individual. El blanco es un marco aislante. La opacidad inicial del poema a veces no desaparece del todo. No hay certeza alguna más que para el sentimiento. No se podrá saber qué dice exactamente el poeta, pero se sabrá que siente el yo poético.

Jackobson subraya la ambigüedad de la poesía: “L’ambigüité est une porprieté intrinsèque, inalienable, de tout message centré sur lui-même, bref c’est un corollaire obligé de la poésie”. La denotación exacta escapa a menudo al lector por falta de precisiones, pero éste no pierde nunca la aguja de navegar si sabe empaparse de las palabras. Podrá no entender, pero sabrá qué dice o qué sentimiento transmite el poema.

¿Existe un diseño interior del poema? El asedio del poema exige su aprehensión total. Sólo desde el cierre se puede ver el texto como una unidad, y sólo en ella cobran sentido los elementos interrelacionados que la forman.

Todo texto tiene una estructura interna, un diseño interior, que lo sustenta. En un poema aprehender esa organización interior llevará a su mejor comprensión.

Cada poema conlleva una mirada distinta que sepa enlazar elementos para que la estructura quede visible. Sin embargo, la igualdad o la oposición suelen señalar el camino. Frente a una sucesión de elementos semejantes, la presencia de una disonancia o la omisión tiene función de subrayado.

Cuando la forma externa no está predeterminada, cuando el poeta no elige una estrofa preexistente, la estructura interna del texto puede estar también subrayada por los blancos que configuran las unidades, por elementos retóricos o por recursos sintácticos más o menos perceptibles.

Si el poema es un largo discurso que la mirada no puede abarcar en su totalidad, hay varios puntos intensos, varios temas o subtemas. Queda luego la articulación de esos distintos asuntos.

Cada texto supone el descubrimiento del juego de relaciones que tiene dentro de sí. La búsqueda debe realizarse en él.

No es posible hacer una enumeración de instrucciones para ver esa organización interna que todo discurso coherente tiene. Cada texto poético guarda su propia clave. La lectura asidua de poemas es la única práctica que permite descubrirla en cada caso con alguna garantía, o no, de éxito.

¿Qué importancia tienen la retórica y la estructura?  Es indudable la presencia constante de los recursos retóricos en el texto poético. Y su función es doble, hermosea sí la lengua, pero también subraya a veces la estructura interna del texto. La huella que cada palabra de un poema deja es mucho más intensa que la de cualquier otro texto, el reducido espacio acotado por el blanco obliga a ello.

Los tropos, las figuras retóricas actúan como intensificadores de las palabras y como subrayado de las líneas internas que dibujan la unidad del texto.  Veamos algunos ejemplos:

  • El paralelismo es un intensificador del significado.
  • La comparación hace énfasis en la estructura del texto
  • El apóstrofe hace que su sucesión en estrofas con estructura paralelística desemboque en una depreciación.
  • La aliteración, puede ser un subrayado esporádico del sonido en los versos de un poema, pero también puede convertirse en la clave del poema.
  • La antítesis y la paradoja. Los sonetos de definición de asunto amoroso desde el modelo petrarquista se caracterizan por la suma de paradojas y antítesis. La contradicción interna o paradoja, es donde se anula el significado de la palabra, es el recurso retórico que más se utiliza en la lucha con lo inefable y que puede intentar describir el estado anímico del enamorado.
  • Una composición poética, especialmente complicada para la traducción, es la jitanjáfora. Consiste en palabras o expresiones, las más de las veces inventadas, carentes de significado en sí mismas, y cuya función poética radica en sus valores fónicos, que pueden cobrar sentido en relación con el texto en su conjunto. Un ejemplo admirable es el que Huidobro pone en boca de Altazor, al contemplar, tras la experiencia de la maravilla nocturna y lunar, la grandiosa zona solar, que no puede traducir en palabras con sentido, y para lo que inventa estas voces de jitanjáfora que finaliza con los ayes de una onomatopeya del dolor humano:

Auriciento auronida

Lalalí

oi  ia

iiio

Ai a i ai a iiii o ia

 

Los recursos retóricos son así intensificadores de la huella de las palabras que forman el poema y también pueden convertirse en el eje en torno al cual se teja su urdimbre.

Conclusión La intensidad de la palabra, su poder evocador se manifiesta en toda su plenitud en el poema. En él, no sólo dice, crea una situación y desvela sentimientos. El lector tiene en la lírica sendas para descubrir miradas nuevas que inventan realidades, un instrumento para ahondar en su capacidad para sentir, para perderse en el laberinto interior.

No podemos poner fin al desciframiento de los textos, pero por nuestra experiencia sabemos que hay límites. ¿Cómo resolver esta paradoja?

La complejidad aquí desvelada del objeto poético nos hace plantearnos la necesidad de grupos interdisciplinares para la traducción de poesía. Debemos conocer demasiadas cosas para dar una traducción, es decir una nueva obra a un público distinto al que estaba destinada.

[1] Culler, Jonathan. “Poststructuralist Criticism”, Style 21, 1987. (p. 169)

[2] Reyes, Graciela. “El Nuevo análisis literario: expansión, crisis, actitudes ante el lenguaje”. Teorías literarias de la actualidad. Madrid: El arquero, 1989. (pp. 20-23)

[3] Eco, Umberto. Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen, 1992.

[4] Eco, Umberto. Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen, 1992. (p. 370)

[5] Para una introducción más amplia a Jean Bollack véase el dossier sobre el autor publicado en Quimera, nº 202 (2001), 20-39.

[6] Vossler, Kart. Formas poéticas de los pueblos románticos. Buenos Aires: Editorial Losada, 1960. (pp. 11-12)

[7] Guillén, Jorge. Lenguaje y poesía. Madrid: Alianza, 1969. (p. 195)

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