A Page of Madness: un viaje siniestro hacia la locura. Fue publicado originalmente en el número 6 de la revista «La cabina de nemo», páginas 5-8.
Pablo A. García Malmierca
Acercarse a una película como A Page of Madness conlleva la explicación previa de una serie de conceptos y elementos históricos sin los cuales sería muy difícil interpretarla o incluso llegar a descifrarla de una manera correcta. Se la considera una amalgama de fantasía y realidad propia de una mente enferma. Así pues todo lo que aparece en pantalla puede ser interpretado como el producto de un personaje que ha perdido todo contacto con el mundo.
Desde una perspectiva actual del cine de género y, más en concreto, del de terror, tres categorías articulan nuestra relación con lo que vemos en pantalla: el terror, el horror y lo siniestro. La película que nos ocupa entraría dentro de lo siniestro (das unheimliche) y que Freud definió retomando una sentencia de Schelling que apelaba a «lo que debía de haber quedado oculto, secreto, no obstante se ha manifestado», para Freud lo siniestro «sería aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares». En el momento en que un autor, un director de cine, desdibuja los límites entre ficción y realidad se vuelve posible la experiencia de lo siniestro. Así Hoffman en el cuento «El hombre de arena» contradice la realidad como la conocemos y presenta lo siniestro como una vía extraordinaria para descubrir una realidad superior que expone las profundidades del alma y los lados oscuros de la existencia humana. En A Page of Madness se repite este esquema donde lo familiar se convierte en extraña realidad.
Podemos considerar esta película como un ejemplo avant la lettre de lo que se conoce en cine contemporáneo como puzzle films, obras como Oldboy, 2046 o Corre, Lola, corre. El personaje de la bailarina, verdadero leitmotiv, cuyo baile se repite en ocho ocasiones a lo largo del film, es fundamental en el desarrollo y comprensión de la acción, se convierte en la otra cara del carácter depresivo de la mujer. En ocasiones se nos hace difícil diferenciar a la mujer de la bailarina. Es la clave para unir las distintas partes de esta película fragmentada.
Kinugasa utiliza además tres tipos de punto de vista en su filmación para mostrarnos el estado mental de los personajes y potenciar la sensación de pesadilla que rodea la película. Estos serían un punto de vista objetivo que representaría al autor, otro personal asociado a los distintos personajes y un tercero de carácter subjetivo que mostraría el estado mental actual de esos mismos personajes. A esto debemos unir una puesta en escena casi teatral, una iluminación que cabría definir como expresionista y un montaje acelerado. Así se logra un espacio que se maneja como metáfora del estado mental de los personajes, la depresión y el deliro psicótico.
Comenzaremos hablando de su director Teinosuke Kinugasa. En 1920 año del producción del film ya estaba familiarizado con el desarrollo del cine europeo, las teorías del montaje asociativo soviético, así como con las Vanguardias históricas: expresionismo, cubismo, dadaísmo, impresionismo y surrealismo. En asociación junto a jóvenes escritores experimentales, conocidos como escuela Shinkankaku o Neo-percepcionistas, que publicaban sus textos en la revista Bungei jidai, grupo que surge de la revista Bungei shunju, se oponían a la descripción objetiva y estaban a favor de un subjetivismo radical. Fue el primer director japonés en realizar un cine acorde con sus ideas, alejado de toda producción comercial en el extremo opuesto de las nuevas audiencias de masas. Se convirtió en símbolo del modernismo Taisho, por su interconexión entre el discurso literario y el fílmico. Coincidiendo además con el auge de uno de los géneros más extremos que ha dado Japón el ero-guro y el ero-guro-nansensu.
Contó con la colaboración de uno de los actores japoneses más importantes de la época, Inoue Masao, que compaginó su carrera tanto en el cine como en el teatro.
El largometraje está basado en un texto previo de Yasunari Kawabata, premio Nobel en 1968, con colaboraciones del mismo Kinugasa, Inuzuka y Sawada Banko, asistente de Kinugasa. En ocasiones el texto se iba construyendo conforme iba avanzando el rodaje. En él un marinero retirado trabaja como conserje en un manicomio donde está internada su mujer enferma, que cayó en la locura tras perder a su hijo ahogado. El pathos del film se consigue no solo por la angustia del hombre por la condición mental y la inseguridad de su mujer, sino también por la endeble salud mental del propio protagonista masculino, que con frecuencia sufre sueños y alucinaciones que nos alertan de su insano estado mental. Este estado alterado de conciencia se expresa en una puesta en escena desorientadora donde las distorsiones visuales no nos permiten establecer los límites entre cuerdos y locos.
Es destacable el acercamiento al trauma psíquico, para ello Kinugasa pone especial atención en los signos y sonidos que aparecen alrededor del film. Pese a ser una película muda, los sonidos son evocados a través del montaje con imágenes de lluvia, luz, instrumentos de viento o tambores, pasos que se repiten sobre el suelo de madera del manicomio, internados riendo, un perro ladrando en la noche. Todas estas percepciones son reflejo de la hipersensibilidad del hombre, reflejo de su ansiedad.
El sentido de la vista, la visión, es evocada de forma vívida en la película por su constante uso de los efectos ópticos tales como lentes distorsionadoras, exposición múltiple, luces incongruentes, composiciones en ángulo o invertidas, movimientos de cámara hacia arriba y hacia abajo, el propio montaje rítmico. Todo ello puede verse resumido en la escena del alboroto.
Kinugasa nos ofrece el mundo visto a través de la enfermedad mental, para ello utiliza todo tipo de técnicas cinematográficas, como el montaje rápido en la escena de la tormenta que se disuelve en la fantasía surrealista de la mujer del marinero vestida con un exótico vestido de bailarina.
Sin embargo la historia de la película no es tan sencilla, como muchas otras rodadas en la década de los años 20 desapareció durante casi cincuenta años. Por suerte, el propio director descubrió en 1971, en su casa, una copia en perfecto estado; decidió componerle una nueva banda sonora y exhibirla por las salas cinematográficas. En la revista Film Criticism, fall 1983, se llegó a decir que el autor creaba un contenido psicológico complejo sin la ayuda de ningún tipo de títulos o subtítulos, no debemos olvidarnos que se trata de una película muda.
Para la crítico cinematográfico Mariann Lewinsky el visionado del film es una experiencia problemática, porque está plagado de emociones muy fuertes y efectos visuales que golpean continuamente al espectador.
Si hay algo que debemos tener en cuenta antes de un primer visionado de A Page of Madness es que en el cine mudo japonés existía una peculiaridad que en el europeo no se contemplaba. Cuando se exhibían las películas se hacían acompañar de una narración que realizaba en directo un locutor profesional llamado benshi, además de acompañarlas con música en directo.
La copia que ha llegado a la actualidad, como dijimos anteriormente, data del año 1971 y no coincide totalmente con la original de 1926, faltan aproximadamente unos 500 metros del metraje original, que por lo que sabemos por las notas originales del rodaje explicaban la relación entre los distintos personajes, lo que complica aún más las posibles interpretaciones del film.
Esta película es un documento vivo sobre el movimiento de vanguardia en Japón, es la contribución japonesa al cine de vanguardia de los años 20, una especia de manifiesto del cine como arte para Japón.
Está construida de una forma poética, pero sobre la pantalla se convierte en una experiencia emocional, violenta y desesperante. Para parte de la crítica, como es el caso de Okuya Yoshiyuki, se trataría de literatura y no de cine. Su estructura combina tres categorías de filmación: la ficción, el documental y el cine experimental. Busca explorar como visualizar lo invisible de la mente humana. Esa búsqueda del otro lado de la realidad queda plasmado en la escena en la que la bailarina se queda dormida y mueve su cabeza hacia el otro lado, indicando el otro lado de la realidad.
Muy al contrario que el cine alemán de la época Weimar que demoniza la locura, nuestra película tiene un acercamiento diferente. Muestra la enfermedad mental con más empatía hacia el sufrimiento. Las imágenes mentales no solo muestran pesadillas y alucinaciones, tanto de los enfermos como de los sanos, sino que la imaginación es también mostrada plena de belleza.
El director del film, Teinosuke Kinugasa comenzó en 1914 como miembro de un grupo de teatro Shimpa y se formó como onnagata, actor que asume papeles de mujer. Sus comienzos en el cine son como actor onnagata. Firmó más de 116 películas, siendo A Page of Madness la número 35 de su producción. Para algunos críticos la historia de la película sería narrativa shinpa por su tratamiento de los sentimientos y emociones típicas de Japón, en concreto tendría muchas similitudes con las adaptaciones del teatro shinpa denominadas gendaigeki.
Se trata de una producción independiente, financiada por el propio Kinugasa, a su finalización costó 20.000 yenes. Fue rodada en los estudios Shochiku Shimogamo en Kioto.
Respecto a las influencias se habla de Vertov y Eisentstein, aunque no queda claro si Kinugasa llegó a ver alguna película de alguno de estos autores. Lo que sí está demostrado es que en 1924 películas de la primera vanguardia francesa habían llegado a Japón. El montaje acelerado de películas como Kean o La Roue fue inmediatamente adoptado por los directores japoneses, el propio Kinugasa lo utiliza en este film en dos ocasiones: en la escena de la tormenta y en la de la bailarina. Kean fue ampliamente elogiada por su utilización del flahsback y el montaje que enfatizaba la velocidad, la música y el ritmo del film.
Sin embargo, la mayor influencia, en palabras de Mariann Lewinsky, es Murnau y su película Der Letzte Mann. En su época generó numerosos debates en las revistas de cine japonesas. El propio Kinugasa lo eligió como su película favorita. Si comparamos los dos films encontramos numerosas concomitancias, con imágenes muy similares aunque transformadas e integradas en una estructuración diferente.
En muchas ocasiones se la ha comparado con El gabinete del doctor Caligari. La película europea se integra dentro del expresionismo vigente en la década de los años 10, mientras que la japonesa tiene más que ver con el surrealismo de los años 20. Además el tratamiento de la locura está muy alejado en ambos films.
Una de las características particulares de A page of madness es su narratividad, es la que la dota de las emociones humanas básicas, así como de la atmósfera que la caracteriza.
Técnicas como la sobre impresión, las imágenes distorsionadas, la exposición múltiple o las distorsiones contribuyen a crear una experiencia sensorial anormal y a las visiones de los enfermos mentales. Si algo caracteriza a esta película es su acumulación de técnicas y elementos experimentales, es como un compendio de todas las técnicas disponibles en ese momento. Utilizadas en la contraposición entre realidad e imaginación, memoria y sueño.
Uno de los momentos más perturbadores y plenamente japoneses de la película es cuando los enfermos del manicomio se ponen las máscaras Noh. El hombre se imagina sonriendo feliz mientras lleva una cesta llena de máscaras a los locos, cuando se las ponen estos dejan sus movimientos obsesivos y se relajan. Un plano corto nos muestra al hombre y a su mujer con sus máscaras, unidos, una imagen de felicidad. La imagen no es más que el deseo de acercarse a su mujer, de la que está lejos por su enfermedad mental, podríamos hablar de un imaginario final feliz.
El teatro Noh pertenece a la alta cultura japonesa, con un origen aristocrático con funciones rituales; con su uso los autores de A Page of Madness estarían reivindicando un tratamiento de alta cultura para su película, producto de clase media y baja por antonomasia. Además se trataría de una ruptura ostensible con la propia tradición japonesa al descontextualizar un elemento ritualizado como la máscara Noh.
Sin embargo, los paralelismo con el teatro Noh son evidentes cuando vemos que dentro de sus cinco categorías hay una cuyo tema es la locura y, más en concreto, de las mujeres. El Noh muestra otra cara del drama y de la estética, contando estas historias como un ritual de transformación, liberando la mente del ser humano de sufrimiento y otorgándole paz. Esta sería la función que se invoca desde la secuencia de las máscaras. Además la máscara que se pone Inouerepresenta a Okina, que trae la buena fortuna y la bendición divina, el ritual de Okina está relacionado, además, con el ritual de año nuevo.
La importancia del benshi (narrador profesional que explicaba la acción durante la proyección de las películas mudas en Japón) en una película como esta es fundamental, puesto que sin narrador, sin diálogo, el film es en ocasiones ciertamente incomprensible. En sus memorias Kinugasa hace referencia a Musei Tokugawa como benshi de A Page of Madness.
Otro elemento fundamental de la película es la música que ayuda a la audiencia a comprender los saltos entre la imaginación y la realidad. El propio Kinugasa produjo la música para la versión de 1972, aunque se originó un error con la velocidad de proyección. La película se proyectó a 20 frames/segundo y la música sonaba a 24 f/s, esto destruía el ritmo.
Kataoka Teppei, escritor shinkankakuha, publicó en fechas próximas al estreno de A Page of Madness un artículo en el afirmaba que el significado en una película como esta se conseguía por la interacción mutua entre la progresión de imágenes seleccionadas por el director y los sentidos del espectador. Una especie de recepción pre-racional del film entre la película y los sentidos del espectador. Se establecía así una nueva concepción de la percepción de los sentidos (kankaku), idea central en los escritores shinkankakuha. Así Kinugasa y el movimiento shinkankakuha comparten dos ideas fundamentales: la rebeldía contra las convenciones del realismo y la puesta en cuestión de la objetividad de la narración a través de la subjetividad. Aparecen así términos como asociación libre de ideas o los conocidos automatismos del Surrealismo. Podríamos hablar del método de Kinugasa como desestructurado y asociativo, el montaje de la obra recogía las impresiones que les iba produciendo el film.
Se ha hablado también de la película como una celebración de la ruptura del lenguaje y su poder de imponer significados, llevando al espectador a una cierta anarquía que le inhabilita para comprender su significado.
Nos enfrentamos así a un film difícil que explora lo siniestro desde lo sensorial y la imagen. Los aportes de la vanguardia y el uso de sensaciones lo convierten en una película de culto que nos exige varios visionados en los que vamos descubriendo poco a poco elementos que van configurando un paisaje oscuro y desequilibrado. Un auténtico viaje al lado oscuro y más profundo de la mente enferma.
Bibliografía:
«A Page of Madness». http://www.midnighteye.com/features/a-page-of-madness/
«A Page of Madness: Understanding a Work in its time by Aaron Berow.». https://www.academia.edu/37384261/_A_Page_of_Madness_Understanding_a_Work_in_its_Time
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Castilla, Antonio & Serrano, Vicente (eds.). La filosofía, el terror y lo siniestro. Plaza & Valdés, 2017.
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Petric, Vlada. «A page of Madness» a neglected masterpiece of silent cinema», Film criticism, vol. 8, nº1, Japanese Cinema (Fall 1983), pp. 86-106.
Versión de la película utilizada:
Flicker Alley, LLC presents: A Page of Madness & Portrait of a Young Man [Blu-ray]
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