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Semillas en campos ajenos

Poesías, prosa, reseñas y fotografías de Pablo Antonio García Malmierca

Categoría

Reflexión

Es lo que hay

Cuando escuchas “es lo que hay” tienes dos opciones o plegarte a lo que dice o hace la inmensa mayoría porque así te irá mejor, o seguir pensando o haciendo lo que uno cree, le pese a quien le pese (lo malo es que a quien le suele pesar es a uno mismo).
“Es lo que hay”, no deja de ser un síntoma de este tiempo. Las masas se unen por el simple hecho de tener razón, la razón se busca en la aceptación de la muchedumbre, sin un ápice de crítica, sin que intervenga un juicio lo más razonable posible.Las consecuencias son demoledoras, o se pasa por el aro o se está al margen. En cada uno está la decisión. ¿Hasta dónde estás dispuesto a llegar? Yo ya he tomado mi decisión.

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Visita IES Claudio Moyano, Zamora

Normalmente cuando salgo de mi instituto de secundaria para dar charlas sobre mis libros suelo hacerlo sobre los libros de poemas. En esta ocasión desde el IES Claudio Moyano de Zamora me lanzaron el reto de hacerlo sobre mi libro de relatos de terror, “Catálogo de terrores domésticos”, Piedicones. La idea fue un acierto, siempre es interesante ver cómo los nuevos lectores se acercan a la literatura de género, e incluso te sorprendes cuando descubres futuros escritores entre alumnos tan jóvenes. Desde aquí mi agradecimiento a Miguel y a Patricio por la idea y el recibimiento.

Pudimos hablar de Lovecraft, Poe, Horace Wallpole, del cine de zombies y del de vampiros. Todo un descubrimiento ver sus conocimientos de creepy-pastas y de leyendas urbanas.

Cthulhu, Trump y Jim Goad. Una aproximación a “La llamada de Cthulhu” de H. P. Lovecraft.

Ph’nglui mglw’ nafh Chtulhu R’lyeh wgah’ nagl fhtagn

Relato fundacional del ciclo de Cthulhu, La llamada de Chtulhu, representa uno de los momentos clave en la formulación de la criatura mitológica creada por Lovecraft: Chthulhu.  En “The Dunwich Chimera and Others: Correlating the Chtulhu Mythos”, Will Murray relaciona a Cthulhu con el kraken, la criatura marina descrita por primera vez en la obra de Erik Ludvigsen Pontoppidan Historia natural de Noruega, publicado originalmente en danés en 1752-1753: “La llaman el “kraken” o “kraxen”, y algunos le dan el nombre de “krabben”, palabra que se le aplica como un modo de ensalzar a esa criatura. Este último apelativo parece sin duda el que mejor se ajusta a la descripción de esta criatura, que es redonda, plana y tiene numerosos brazos, o ramificaciones”. De acuerdo con la leyenda, sólo había dos de estas criaturas, prácticamente inmortales y que emergerían con el Apocalipsis. El poema “El kraken” (1830) de Alfred Lord Tennyson describía la criatura, y Lovecraft, plantea Murray, debía de conocer bien su leyenda[1].

The Kraken

Alfred Lord Tennyson, 1809 – 1892

Below the thunders of the upper deep,
Far, far beneath in the abysmal sea,
His ancient, dreamless, uninvaded sleep
The Kraken sleepeth: faintest sunlights flee
About his shadowy sides; above him swell
Huge sponges of millennial growth and height;
And far away into the sickly light,
From many a wondrous grot and secret cell
Unnumbered and enormous polypi
Winnow with giant arms the slumbering green.
There hath he lain for ages, and will lie
Battening upon huge sea worms in his sleep,
Until the latter fire shall heat the deep;
Then once by man and angels to be seen,
In roaring he shall rise and on the surface die.

En una de sus cartas Lovecraft indica el origen de la pronunciación de su nombre “[…] se supone que la palabra representa un torpe intento humano de captar la fonética de una palabra absolutamente no humana. El nombre de esta entidad infernal lo inventaron seres cuyos órganos vocales no eran como los del hombre y, por consiguiente, no tiene relación con los instrumentos del habla humana. Las sílabas las determinaron órganos fisiológicos totalmente diferentes a los nuestros, por lo que nunca podrían ser perfectamente pronunciadas por gargantas humanas […] Hasta el momento de la historia en que el prf. Angell se interesa por la cuestión, no se había producido ningún intento de representar el nombre del diabólico monstruo de R’lyeh en nuestro alfabeto, aunque Abdul Alhazred trató de hacerlo en árabe, algo que repitió en griego el traductor bizantino. El traductor al latín simplemente copió el griego. Las letras CTHULHU fueron simplemente el modo que ideó el prof. Angell de representar (tosca e imperfectamente, desde luego) el nombre escuchado en sueños por el joven artista Wilcox que luego este le trasmitió oralmente. El sonido real -en una aproximación tan cercana como los órganos humanos podrían imitarlo o las letras humanas registrarlo- sería algo similar a Khlul-hlu, pronunciando la primera sílaba de forma gutural y muy áspera. La u sonaría más o menos como en la palabra full: y la primera sílaba, no muy distinta a klul de tal modo que la h representa la aspereza gutural” (carta de Lovecraft a Fuane Rimel, 23 de julio de 1934, Select Letters, vol. V, pp. 10-11)[2]

Otra de las características propias de este relato y recogida por Robert M. Price (edición La saga de Chtulhu) son las varias concomitancias con la realidad que ve como un chiste interno. George Gammell Angell deriva de Angell Street en Providence, el “Viejo Castro” estaría basado en el corrector de textos de Lovecraft Adolphe DeCastro, el innombrado Patterson, el geólogo de Nueva Jersey, está basado muy cerca en el compañero de Lovecraft del club de Kalem James Ferdinand Morton, la “horrible” casa Fleur-de-Lys en la que reside Wilox es completamente real y pueden hallarse donde Lovecraft la situó[3].

Originalmente esta historia apareció publicada en Weird Tales 11, 2( febrero 1928) pp. 159-178, 287. Pero, como nos indica Leslie S. Klinger en su Lovecraft anotado[4], fue escrito en agosto o septiembre de 1926, a partir de un bosquejo previo. Fue rechazado por Weird Stories en su forma inicial, reescrita en julio de 1927 y publicada con posterioridad en su forma definitiva.

Narratológicamente es un relato en el que las tres historias que lo componen, que con toda probabilidad fueran escritas de manera independiente, se engarzan entre ellas a través de dos técnicas fundamentales: la del manuscrito encontrado y la del personaje común, Wilcox. Lovecraft demuestra su maestría haciendo que la leamos como una sola, incluyendo elementos comunes a toda la trama y aumentando la tensión hasta el momento final donde el clímax de la narración estalla en la aparición real de Chutlhu.

Este relato, como otros de Lovecraft, a poco que pensemos, tiene mucho de visionario. Es fácil pensar en esos habitantes de las zonas pantanosas de Nueva Inglaterra, adoradores de la figurilla de Chtulhu, con la única pretensión de devolverlo a la vida desde esa ensoñación continua en la que vive, e identificarlos con esa América redneck, tan bien prefigurada por Jim Goad en su Manifiesto Redneck[5]. En la actualidad, y al contrario de lo que ocurre en el relato que nos ocupa, esos adoradores del Chtulhu, representado en una figurilla de un blanco inmaculado, perdedores del relato, la han cambiado por la figura de Donald Trump y han pasado a ser los grandes vencedores de la Norte América más profunda. Imponiendo su elección al resto de norteamericanos. ¿Será Trump el gran dios blanco que despierta de su letargo? ¿No será su supremacismo el aviso de una gran catástrofe? Quizá Lovecraft tuviera la respuesta.

Pablo A. García Malmierca. Aldealengua. En un frío mayo de 2018.


[1] H. P. Lovecraft anotado. Akal, 2017. pág. 147.

[2] H. P. Lovecraft anotado. Akal, 2017. pág 148-149

[3] La saga de Chutlhu.La Factoría de Ideas, 2001.  pág 48.

[4] H. P. Lovecraft anotado. Akal, 2017. Pág. 145.

[5] Dirty Works, 2017.

Libros sobre la grieta

Libros sobre la grieta.

El pasado martes tuve la suerte de escuchar en Salamanca, en la librería Letras Corsarias, a Chantal Maillard. Hablaba sobre su último libro La compasión difícil,  su discurso actuó como disparador de una serie de cuestiones que últimamente son el centro de mi pensamiento.

Chantal Maillard no es una autora que busque el beneplácito del público, para quienes no se hayan acercado a esta última publicación les diré que se trata de un ensayo que orbita alrededor del  mito de Medea y a una cuestión principal como es la compasión hacia el otro y hacia uno mismo. Sin embargo, me interesaron más la periferias de su discurso. La autora defiende el antiguo movere latino, toda lectura debe provocar en el lector un sentimiento que para mí se entronca con aquellas palabras de Hegel: “El espíritu solo alcanza su verdad cuando es capaz de encontrarse a sí mismo en el más absoluto desgarramiento”. La herida, la grieta entre el uno y el otro, y, a veces, con uno mismo, es esa distancia, ese sentimiento de angustia en el pensar el que se convierte en apertura, en conocimiento.

Esto nos lleva a otra de las ideas que de forma lateral tocó la escritora, y que es idea recurrente en los libros de Byung-Chul Han: la autocomplacencia y el hedonismo superficial del mundo actual. Recogiendo tesis ya aparecidas anteriormente en autores como Guy Dabord en su fundacional La sociedad del espectáculo, o en Peter Sloterdijk El desprecio de las masas. Ensayo sobre las luchas culturales de la sociedad moderna. El filósofo coreano analiza las relaciones entre iguales en el mundo actual como un tejido social donde buscamos al que piensa como nosotros para afianzar nuestra zona de confort y así, desde un simplista pensamiento positivo, alcanzar una felicidad enlatada donde nada chirríe ni se aleje de un horizonte de expectativas cada vez más estrecho. Un caldo de cultivo abonado donde se sustituye el concepto de verdad por el de postverdad. La nueva caverna platónica donde las sombras han sido sustituidas por la rápida sucesión de información e imágenes que impiden crear una visión global de la realidad, sustituyéndola por fragmentos más próximos a nuestros deseos que a la propia verdad.

Es en este punto donde libros o discursos como el de Chantal Maillard se hacen necesarios. La distancia, la grieta entre la tradición de pensamiento europea que se origina con la Ilustración y que tiene su máximo exponente en Kant, y la evolución del pensamiento de las masas se está acrecentando. En una sociedad donde cada vez nos alejamos más de la diferencia como elemento constitutivo de significados, donde la uniformidad y el interés económico priman sobre la definición del individuo, la grieta entre verdad y deseo se acrecienta hasta convertirse en un obstáculo insalvable.

Este es el lugar de los intelectuales comprometidos: la grieta. Sobre este hueco en el conocimiento se debe aposentar el discurso de los que todavía fundan sus palabras en el motor del desgarro, de aquellos a los que no les tiembla la voz cuando deben nombrar al dolor, al cuerpo como vía de acceso del afuera en nosotros. En un mundo dominado por la imagen el placer fugaz y fortuito de lo igual hemos olvidado que nos relacionamos con el mundo a través del cuerpo, en él quedan inscritos nuestros recuerdos antes que en nuestras neuronas, hemos olvidado el tacto como vía de acceso hacia los demás. Lo hemos sustituido por la pantalla, somos pantallas replicantes que reproducen comportamientos dados, se nos ofrece aquello que queremos ver, se nos hace olvidar una de nuestras facultades primordiales: la crítica.

Alguien podría tacharme de, parafraseando a Umberto Eco, apocalíptico. La vieja lucha entre la modernidad y el pasado. Nada más lejos de la realidad. La uniformidad, el hedonismo fácil, nos hace involucionar, volver al momento en que la sociedad era dominada por aquellos que poseían el conocimiento y dejaban a los demás en las tinieblas de la ignorancia. Esta nueva caverna digital en la que vivimos nos retrotrae a aquellos tiempos, nos convierte en sujetos fácilmente manipulables, en meros elementos consumistas, piezas de un engranaje que sin el consumo no podría subsistir. El desgarro, la verdad del “homo doloris” nos acerca más a la libertad, a la verdad.

Pablo Malmierca. Aldealengua, 6 de febrero de 2019

Feliz 2019!!!!

Quiero felicitaros a todos los que hacemos comunidad por estas redes donde los encuentros y los desencuentros tanto nos enriquecen. Espero que consigáis todos los sueños que os propongáis, que alcancéis esa estrella que se os resiste y que este sea el año en el que todo fluya a vuestro alrededor con total armonía. ¡Feliz 2019!
Podría hacer balance del año como he hecho en otras ocasiones, pero estos últimos 365 días han sido de reconstrucción más que de construcción, de quitar más que de poner, de ajustar energías, de recuperar el aliento perdido, de asentar ideas y poesía. Con un poco de suerte el 2019 vendrá con grandes noticias.
Recordad que empezar un período nuevo siempre es tender puentes, construir y encontrar la armonía que la vida diaria nos quita.
Un fuerte abrazo a todos.

Elogio de la belleza

Cada vez se me hace más extraño escribir en las redes sociales. Se ha hablado mucho y se habla de la pérdida de belleza en pos de un hedonismo superficial que vacía la obra de arte de contenido para sustituirla por un “me gusta”. Se habla de la velocidad como una de las culpables de ese vaciamiento. Se dice que la obra de arte en la era de internet ha perdido la capacidad de perdurar, de hacer temblar mediante la reminiscencia del objeto en nuestra mente. Se dice que se ha sustituido el disfrute del objeto artístico por el latigazo instantáneo de placer que nos recorre ante lo que nos resulta familiar y nos agrada sin que pase por el posterior tamiz del tiempo. Nos dicen que hemos perdido nuestra capacidad como erotómanos, que hemos perdido el impulso de Eros que nos impelía a conocer la belleza como un constructo narrativo, que nos convertía en participantes activos de un proceso que exigía mucho de nuestro intelecto y de nuestras capacidades. Se dice que todo eso lo hemos perdido y nos hemos convertido en auténticos pornógrafos del arte, se rechaza todo lo que es velada, se aprecia lo que muestra sin tapujos, la desnudez que disecciona el arte, la literatura, como partes de un cuerpo que se convierten en objetos de placer, en objetos sexuados. Nos explican como la sociedad digital nos ha convertido en meras extensiones de la pantalla y la literatura en una de ellas, el impulso del “me gusta” ha sustituido la temporalidad de la reminiscencia del texto, de la obra, en nuestra mente y su perdurabilidad.
Sin embargo, creo que todavía queda otro camino, una especie de resistencia a este hedonismo vacío. Otro camino que se salga de lo que nos marca esta sociedad de consumo inmediato donde la belleza dejó de tener su lugar hace mucho tiempo. En un mundo de datos la diferencia dejó de significar hace mucho tiempo y sin diferencia no puede existir el arte. Bajo los disfraces de la transparencia y la hiperpositividad desaparecen muchos valores que nos hacían disfrutar del arte como tal, ahora la velocidad, el hedonismo y el goce momentáneo nos alejan de la reminiscencia de la belleza, del goce de lo sublime que nos acercaba a lo eterno de las obras literarias, del arte.
No nos queda otra que resistir, que hacer elogio del valor del tiempo pausado y tendido, alejarnos otra vez de la vorágine y acercarnos a lo que importa, la impronta de la belleza en nosotros.

Pablo Malmierca

Reflexiones sobre la poesía

Hace ya algunos años, en el marco de un curso extraordinario de la Universidad de Salamanca, leí la ponencia que reproduzco hoy en este blog. Mi intención no fue otra que la de explicar las complejidades del poema y cómo entenderlo mejor. Espero que pueda servir traerlo a este blog.

Breve introducción a la teoría literaria actual

La teoría de la literatura nos ofrece numerosas formas de acercamiento al objeto literario. Debido a la brevedad de esta ponencia me voy a ceñir a las nuevas corrientes de análisis literario. Jonathan Culler define, refiriéndose a la crítica postestructural,  la nueva teoría literaria como una nueva y expandida retórica: un estudio de las estructuras textuales y sus estrategias de relación con  sus sistemas de significado y con  los temas humanos[1]. Se trata de una teoría interdisciplinar y, aunque parece dejar atrás la literatura, la pone en el lugar central de donde derivan todas las cuestiones que suscitan interrogantes, todos los aspectos de los sistemas de significación dignos de ser estudiados, e incluso intenta replicar a la literatura en su constitución textual, proponiendo una escritura “literaria” y no “científica”. Esto último es así porque todo tratamiento de la literatura se ve como lenguaje sobre lenguaje, lenguaje de lenguaje, más que, lenguaje acerca de lenguaje, y los nuevos teóricos, especialmente los derridianos, insisten en que el metalenguaje de cualquier observador está inevitablemente contagiado por el lenguaje de lo que observa, ya que, al fin y al cabo, es el mismo lenguaje, y no un lenguaje sui generis, aséptico, libre de toda carga anterior, como hecho de nuevo.

Para muchos teóricos de la literatura, la expansión de la teoría literaria ha producido crisis y confusión, entre otras cosas porque el concepto de literatura se ha extendido hasta recubrir a veces el de textualidad, y el lenguaje, bajo la lupa lúdica de los “posestructuralistas” y en las manos irónicas de los “posmodernos”, se ha vuelto un objeto sospechoso y traicionero. Los estudios literarios acaparan campos de estudio antes ajenos, y parecen capaces de explicarlo todo: los textos, el mundo. Pero, mientras se ha perdido de vista al antes invencible poema, el texto amurallado, suficiente, saturado de referencias internas, válido por sí mismo, “autorizado” por un autor, y legitimado por una tradición y valores. Esto ha llevado a conceptos, antes pilares de los estudios literarios, a crisis: La literariedad, es decir, la autonomía lingüística de la literatura; la literatura canónica, cada vez hay mayor interés por la subliteratura o Trivialliteratur. Las consecuencias de esta postura son demoledoras para la ciencia literaria: en su forma más escandalosa diríamos que no hay interpretación literaria buena, mala, aceptable o, en fin, posible[2].

Frente a esta concepción otros críticos actuales como  Umberto Eco[3], han reaccionado de una manera precisa. Eco diferencia dos ideas distintas de interpretación a lo largo de la historia. Una admite que interpretar un texto significa esclarecer el significado intencional del autor o, en todo caso, su naturaleza objetiva, su esencia, independiente de nuestra interpretación. La otra, admite que los textos pueden interpretarse infinitamente. La problemática radicaría en si un texto tiene un significado fijo, una pluralidad de significados posibles, o por el contrario ningún significado. El deslizamiento de un significado a otro significado sería nota común, con lo que el significado de un texto se pospone siempre, y el significado final no podría sino ser un secreto inagotable. Eco funda su crítica a la teoría literaria actual postmoderna y postestructuralista en dos autores contemporáneos Pierce  y Derrida, contra los que dirige todos sus ataques. Para Eco el desciframiento de un texto se basa en que cualquier comunidad de intérpretes debe alcanzar un acuerdo sobre el tipo de objeto del que se está ocupando. Así la comunidad, aunque pueda usar un texto como terreno de juego para la puesta en acto de la semiosis ilimitada, debe convenir que, en varias situaciones, es necesario interrumpir un poco el “play of musement”, y puede hacerlo sólo gracias a un juicio consensual, si bien transitorio. En realidad, para Eco, los símbolos crecen, pero nunca quedan vacíos[4].

En la actualidad el crítico Jean Bollack, está intentando una síntesis entre las teorías postestructuralistas y las anti-postestructuralistas. Parte de la práctica, habla del “aprendizaje de la lectura”, de una competencia que se adquiere paso a paso, en una comprensión en la que se profundiza poco a poco. En cuanto a la reflexión, ésta nace de las aporías desentrañadas en los textos estudiados, ciertamente, pero asimismo del marco institucional o académico. Es imposible manipular los textos sin haberlos comprendido, y ello supone, para quien se plantea su estudio o cabalidad, un cuestionamiento hermenéutico que el prudente positivismo de las diversas corrientes filológicas se niega a plantear a fondo, ya que se ampara en una estricta división del trabajo: los especialistas de la letra no pueden confundirse con los del sentido. Por el contrario, Jean Bollack constata que el sentido reside en la letra. El saber gramatical no puede divorciarse de una indagación más amplia en las modalidades del sentido. Y ésta implica a la hermenéutica y conduce a la filosofía. Todo lo contrario del acercamiento a distancia que resulta de apoyarse en una teoría general con la finalidad de verificarla en su aplicación a diversas áreas, y deducir sus leyes constitutivas o invariantes desde una visión de conjunto forzosamente sumaria. La ausencia de toda teoría previa garantiza una sólida postura[5].

Nuestro acercamiento al poema se hace desde la síntesis bollackiana de filología y filosofía, desde la hermenéutica y la lingüística, el texto es lenguaje, pero también es sentido, aunque este sentido debamos buscarlo en algunos casos, como el de la poesía contemporánea en el propio poema. 

¿Qué es un poema?

Podríamos aplicar la definición de Mario Vargas Llosa para la novela al poema. Para él la novela es poliédrica, es decir posee numerosas caras, así es la poesía o como decía Vossler:

El verso es un Proteo: tal como Proteo surge tan pronto como agua, tan pronto como fuego, tan pronto como culebra, tan pronto como buey, pero sin identificarse en ningún momento con el agua, el fuego, la culebra o el buey, así también puede surgir el verso ora con determinado número de sílabas, ora libre, ora con ritmo regular, ora con ritmo alterado, a veces ceñido en su sintaxis, otras con sintaxis entrecortada… y ninguna de estas propiedades señala su esencia más propia. [6]

Se podría decir que Vossler sólo se refiere a la parte formal del poema, a su contenido más estructural. Pero, no olvidemos, que al poema se le suele definir como una formalización del lenguaje.

No faltan los ejemplos dentro de la propia poesía sobre su polimorfismo. Veamos como el poema una vez escrito por el poeta se transforma en objeto autónomo al  autor, tiene su propia vida Ángel González.

 

Metapoesía

POÉTICA

A la que intento a veces aplicarme

Escribir un poema: marcar la piel del agua.

Suavemente, los signos

Se deforman, se agrandan,

Expresan lo que quieren

La brisa, el sol, las nubes,

Se distienden, se tensan, hasta

Que el hombre que los mira

—adormecido el viento,

La luz alta—

O ve su propio rostro

O –transparencia pura, hondo

Fracaso—no ve nada.

Como conclusión podríamos decir que el poema, por lo menos en su parte más tangible, es una construcción lingüística polimorfa y que supera a su autor.

¿Cuál es el objeto de la poesía? Dicha formalización del lenguaje tiene como objeto al propio sujeto. El poema se enuncia desde sí, es el yo poético el que habla nunca el poeta. Aunque no debemos olvidar que el yo lírico o yo poético no es un yo real. No obstante, el poeta puede identificarse o no con el yo poético. Sin embargo, es indudable que ambas personas confluyen en el pronombre.

¿Qué lenguaje podemos utilizar? El lenguaje utilizado por el poema es el lenguaje de todos. Ninguna palabra queda excluida de antemano. Los componentes del poema vienen dados por su relación con el resto de elementos léxicos. Al tratarse en muchas ocasiones de un universo cerrado la palabra poética toma todo su significado a través de su valor funcional en el propio poema. [7] Sin embargo, existen una serie de características que facilitan la integración de las palabras en el espacio poético: la belleza fónica, armonía del significante, la tradición literaria.

José Agustín Goytisolo nos enseña como su voz es la voz de todo el pueblo, porque su lenguaje es el de todos:

Oficio del poeta

Contemplar las palabras

Sobre el papel escritas,

Medirlas, sopesar

Su cuerpo en el conjunto

Del poema, y después,

Igual que un artesano,

Separarse a mirar

Cómo la luz emerge

De la sutil textura.

 

Así es el viejo oficio

Del poeta, que comienza

En la idea, en el soplo

Sobre el polvo infinito

De la memoria, sobre

La experiencia vivida,

La historia, los deseos,

Las pasiones del hombre.

 

La materia del canto

Nos la ha ofrecido el pueblo

Con su voz. Devolvamos

Las palabras reunidas

A su auténtico dueño.

 

¿El poema, tiene unidad básica? La unidad del poema es el verso, que conlleva un ritmo, una sucesión de acentos y pausas que puede venirle dada por su propia condición. La tradición literaria ha ido creando numerosas formas con usos fijos dados por las preceptivas literarias. Por ejemplo, el verso de arte menor castellano, se caracteriza por su agilidad, y por eso es muy apto para composiciones poéticas ligeras.

¿Existe un mundo propio del poema? En el poema, enmarcado por el blanco, hay un mundo aislado. Las primeras palabras surgen desgajadas de situación alguna; esta debe crearse en el propio poema. La opacidad inicial tiene que haber desaparecido al cierre del texto. Pero su misma condición aislada intensifica ese espacio enmarcado.

La esencia del poema nace y acaba en él. La intensidad lo caracteriza, y no sólo todas las palabras están interrelacionadas formando una unidad, sino que llevan en sí un peso específico superior al que tendrían si pertenecieran a otro tipo de textos.

Hecho en parte de no palabra –el blanco y su papel en la configuración del poema—, su asunto es el propio sujeto y no la fábula. Y en una inmanencia total, la propia creación puede llegar a ser expresión y objeto.

Para Genette, al igual que para Paul Valery, las funciones principales del poema son la conativa y la emotiva. Juan Ferraté nos dice que el poema en conjunto es un signo cuyo denotado o referente es la propia connotación del signo. Todo poema contiene su propia versión íntima del aspecto de la realidad que le sirve de pretexto, y nos induce a acogerla en nosotros mediante la representación del propio movimiento del poema en nuestra intimidad. Y esa versión íntima es siempre distinta. Aunque no debemos olvidar que existen distintos tipos de lectores que condicionan su lectura a sus objetivos. Para Roland Barthes existen tres tipo de lector, el crítico literario, el lector por placer y el teórico de la literatura, ninguno de los tres busca lo mismo en el texto. Así su lectura será diferente pero no por eso más o menos válida.

El poema es una unidad, un discurso autorreflexivo: el blanco que lo cerca enmarca una realidad, la suya.

¿Tiene unidad de sentido el poema? A menos que el poeta quiera dar al lector una guía segura para crear su horizonte de expectativos y preceda su obra de un epígrafe explícito, el poema es el que lleva en sí situación, asunto y sentido. Y sólo desde su cierre, el lector podrá aprehenderlos. Leamos el siguiente poema de Félix Grade donde podemos observar como el yo poético busca en el poema el sentido que sólo este le puede dar, el poema como clarificador de realidades.

Félix Grande

En vos confío

Ven otra vez socórreme apacigua este frío

Aproxima una mano de luz por las horas retintas

El desconcierto hiela mis huesos y mis ojos

Estoy abandonando la felicidad

 

Protégeme, poema

Sano sólo me queda este odio a la desdicha

Dame calor acércame las palabras alucinantes

Fonema colorado abre tu portalón solemne

Y pasaré a la cueva grandiosa del lenguaje

Orando interminable la sílaba sin fin

 

Mira a este can salvaje atado con cadena

Mira a este tigre altanero extenuado en la lluvia

Y mira a mi velocidad tumefacta de miedo

Acércate, poema, dame una medicina desaforada

Delibera con todas mis vísceras, regresa sudoroso

Maravillosamente sucio de humores y de sangre

Y dime qué te han confiado qué les ocurre

Descíframe recítame mi propio secreto

Apresúrate sílaba, me apago

 

Estoy abandonado de la felicidad

Y como un alacrán se matara con su propio veneno

Con mis preguntas me estrangulo       Responde tú, poema

Siéntate en una silla dame conversación

Tú eres el brujo más misericorde

Tú eres el sacerdote boreal

 

Ven otra vez                     Aproxima una mano de luz

Acércame las palabras fantásticas en el pan de la voz

Una jauría de ininteligibles

Va cercando a mi vida y a mi cuerpo sagrados

Con bocados de alimañas                      Asóciate a mi corazón

Baja a esta selva y sé mi camarada augusto

Combate a mi favor contra esa peste a cataclismo

Contra ese caldo soez de error y amenaza

Ven otra vez                     Socórreme     Socórreme, poema

Tú eres el enigmático solar

La mano que apacigua el espanto

La niebla enorme que todo lo besa

 

En vos confío        En vos confío           En vos confío

 

¿Qué valor posee la forma externa? El lector debe conocer las normas de construcción de los poemas, que son formas externas del lenguaje poético. Las métricas ofrecen repertorios. Esos moldes estróficos condicionan la materia lírica. Cuantas mayores sean sus exigencias, mayor serán también el artificio necesario para seguirlas y menor margen quedará para la originalidad. Un caso ejemplar de exigencia estrófica es el ovillejo formado por dos partes; la primera, por tres octosílabos con una interrogación; su respuesta, un tetrasílabo, repite la rima del verso correspondiente. La segunda parte síntesis de la anterior es una redondilla, cuyo último verso reúne las tres palabras del pie quebrado. Cervantes nos ilustra el esquema:

 

¿Quién de amor venturas halla?

El que calla.

¿Quién triunfa de su aspereza?

La firmeza.

¿Quién da alcance a su alegría?

La porfía.

Desde modo, bien podría

Esperar dichosa palma

Si en esta empresa mi alma

Calla, está firme y porfía.

En este caso la s exigencia métricas dejan reducido el poema a puro juego, más visible al ser los versos de arte menor.

En algunos casos el motivo de la elección de la estrofa está íntimamente unido al tono del texto. Es un matiz esencial que el lector debe percibir.

Sólo conociendo las características de la estrofa, pueden verse también las disidencias del poeta. Cualquier variación en la rima obligada de los cuartetos de un soneto, la sustitución de los endecasílabos por alejandrinos ha de leerse a partir del esquema que configura la estrofa; si no existe la norma, tampoco su transgresión.

La estrofa tiene, pues, unas exigencias y aporta unas connotaciones heredadas de su uso. Y la unidad que la forma, el verso, también.

¿Tiene límites el verso? La unidad que forma el poema es el verso. Sus límites pueden venir impuestos por su condición, de bisílabo o de endecasílabo, o desdibujarse al invadir el blanco con el que linda, al transformarse en versículo. Fue fundamental para el verso español la revolución introducida en el siglo XVI por Gracilaso y Boscán, al liberar la frase sintáctica de los límites que el verso le imponía. Se pasó de la esticomitia (coincidencia de la frase sintáctica con el verso) al encabalgamiento (frases sintácticas que ocupan más de un verso).

¿Qué relación une al lector con el texto poético? El lector aprehende, primero, la forma del poema –el lector, no el oyente—, la identifica o no. Su mirada abarca la unidad y sabe, pues, si el poeta se ha vinculado a la tradición literaria eligiendo una de las posibilidades ya acuñadas.

No se puede leer de la misma forma un poema de la Edad de Oro o uno contemporáneo. No sólo la distancia entre el yo poético y el poeta es diferente, también lo es la suya con respecto al texto.

En la poesía de Gracilaso, de Herrera, de Quevedo, de Góngora, el código condiciona la voz más que la biografía. En la poesía contemporánea, desde el acercamiento romántico del poeta al yo poético, puede ser más o menos esencial.

¿Debemos tener en cuenta los códigos históricos, filosóficos o religiosos? Un poema nos es sólo lo que leemos, la poesía se escribe en determinados momentos históricos, con sistemas ideológicos y religiosos diferentes que pueden influir en el significado del poema, incluso en su significante. Recordemos la autocensura de determinados autores españoles durante el franquismo, o la de los autores ilustrados temerosos de ser víctimas de la Inquisición. Estos códigos pueden tener mayor o menor peso en las composiciones poéticas, pero nunca debemos dejarlos de lado para su interpretación. La estética de la recepción literaria ha tenido esto muy presente, ya que sus postulados nos dicen que cada obra debe leerse desde los ojos de un lector contemporáneo a esa obra. Debemos adaptar nuestras estructuras de pensamiento a las estructuras de la época de producción de la obra para tener así un acercamiento más próximo a su significado.

¿Cuál es la relación entre el código literario y el significado del poema? Para ejemplificar esta relación voy a utilizar la poesía culta de los Siglo de Oro en España. Habitualmente aparecían dos protagonistas: el yo poético y la cruel dama desdeñosa, una serie de metáforas fosilizadas sustentaban el retrato de la dama y la pasión del yo poético. La descriptio de la amada era similar en todos los poemas, cabellos, mirada, piel. El yo poético suele arder en el fuego amoroso que le consume. El espacio se convierte en un lugar de tormentos y penas eternas. Aparecen referencias mitológicas como enriquecedoras del código. Tienen un significado altamente codificado los colores, las flores, la geografía literaria, los animales.

Se hace imprescindible, por tanto, el conocimiento de los códigos utilizados por los poetas para poder llegar a un entendimiento aceptable de la materia poética.

¿Ocurre lo mismo en la poesía contemporánea? En la poesía contemporánea, la soledad del lector ante el texto puede ser absoluta. La tradición literaria a menudo no sirve como referente; la invención de la realidad lírica es así hazaña exclusivamente  individual. El blanco es un marco aislante. La opacidad inicial del poema a veces no desaparece del todo. No hay certeza alguna más que para el sentimiento. No se podrá saber qué dice exactamente el poeta, pero se sabrá que siente el yo poético.

Jackobson subraya la ambigüedad de la poesía: “L’ambigüité est une porprieté intrinsèque, inalienable, de tout message centré sur lui-même, bref c’est un corollaire obligé de la poésie”. La denotación exacta escapa a menudo al lector por falta de precisiones, pero éste no pierde nunca la aguja de navegar si sabe empaparse de las palabras. Podrá no entender, pero sabrá qué dice o qué sentimiento transmite el poema.

¿Existe un diseño interior del poema? El asedio del poema exige su aprehensión total. Sólo desde el cierre se puede ver el texto como una unidad, y sólo en ella cobran sentido los elementos interrelacionados que la forman.

Todo texto tiene una estructura interna, un diseño interior, que lo sustenta. En un poema aprehender esa organización interior llevará a su mejor comprensión.

Cada poema conlleva una mirada distinta que sepa enlazar elementos para que la estructura quede visible. Sin embargo, la igualdad o la oposición suelen señalar el camino. Frente a una sucesión de elementos semejantes, la presencia de una disonancia o la omisión tiene función de subrayado.

Cuando la forma externa no está predeterminada, cuando el poeta no elige una estrofa preexistente, la estructura interna del texto puede estar también subrayada por los blancos que configuran las unidades, por elementos retóricos o por recursos sintácticos más o menos perceptibles.

Si el poema es un largo discurso que la mirada no puede abarcar en su totalidad, hay varios puntos intensos, varios temas o subtemas. Queda luego la articulación de esos distintos asuntos.

Cada texto supone el descubrimiento del juego de relaciones que tiene dentro de sí. La búsqueda debe realizarse en él.

No es posible hacer una enumeración de instrucciones para ver esa organización interna que todo discurso coherente tiene. Cada texto poético guarda su propia clave. La lectura asidua de poemas es la única práctica que permite descubrirla en cada caso con alguna garantía, o no, de éxito.

¿Qué importancia tienen la retórica y la estructura?  Es indudable la presencia constante de los recursos retóricos en el texto poético. Y su función es doble, hermosea sí la lengua, pero también subraya a veces la estructura interna del texto. La huella que cada palabra de un poema deja es mucho más intensa que la de cualquier otro texto, el reducido espacio acotado por el blanco obliga a ello.

Los tropos, las figuras retóricas actúan como intensificadores de las palabras y como subrayado de las líneas internas que dibujan la unidad del texto.  Veamos algunos ejemplos:

  • El paralelismo es un intensificador del significado.
  • La comparación hace énfasis en la estructura del texto
  • El apóstrofe hace que su sucesión en estrofas con estructura paralelística desemboque en una depreciación.
  • La aliteración, puede ser un subrayado esporádico del sonido en los versos de un poema, pero también puede convertirse en la clave del poema.
  • La antítesis y la paradoja. Los sonetos de definición de asunto amoroso desde el modelo petrarquista se caracterizan por la suma de paradojas y antítesis. La contradicción interna o paradoja, es donde se anula el significado de la palabra, es el recurso retórico que más se utiliza en la lucha con lo inefable y que puede intentar describir el estado anímico del enamorado.
  • Una composición poética, especialmente complicada para la traducción, es la jitanjáfora. Consiste en palabras o expresiones, las más de las veces inventadas, carentes de significado en sí mismas, y cuya función poética radica en sus valores fónicos, que pueden cobrar sentido en relación con el texto en su conjunto. Un ejemplo admirable es el que Huidobro pone en boca de Altazor, al contemplar, tras la experiencia de la maravilla nocturna y lunar, la grandiosa zona solar, que no puede traducir en palabras con sentido, y para lo que inventa estas voces de jitanjáfora que finaliza con los ayes de una onomatopeya del dolor humano:

Auriciento auronida

Lalalí

oi  ia

iiio

Ai a i ai a iiii o ia

 

Los recursos retóricos son así intensificadores de la huella de las palabras que forman el poema y también pueden convertirse en el eje en torno al cual se teja su urdimbre.

Conclusión La intensidad de la palabra, su poder evocador se manifiesta en toda su plenitud en el poema. En él, no sólo dice, crea una situación y desvela sentimientos. El lector tiene en la lírica sendas para descubrir miradas nuevas que inventan realidades, un instrumento para ahondar en su capacidad para sentir, para perderse en el laberinto interior.

No podemos poner fin al desciframiento de los textos, pero por nuestra experiencia sabemos que hay límites. ¿Cómo resolver esta paradoja?

La complejidad aquí desvelada del objeto poético nos hace plantearnos la necesidad de grupos interdisciplinares para la traducción de poesía. Debemos conocer demasiadas cosas para dar una traducción, es decir una nueva obra a un público distinto al que estaba destinada.

[1] Culler, Jonathan. “Poststructuralist Criticism”, Style 21, 1987. (p. 169)

[2] Reyes, Graciela. “El Nuevo análisis literario: expansión, crisis, actitudes ante el lenguaje”. Teorías literarias de la actualidad. Madrid: El arquero, 1989. (pp. 20-23)

[3] Eco, Umberto. Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen, 1992.

[4] Eco, Umberto. Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen, 1992. (p. 370)

[5] Para una introducción más amplia a Jean Bollack véase el dossier sobre el autor publicado en Quimera, nº 202 (2001), 20-39.

[6] Vossler, Kart. Formas poéticas de los pueblos románticos. Buenos Aires: Editorial Losada, 1960. (pp. 11-12)

[7] Guillén, Jorge. Lenguaje y poesía. Madrid: Alianza, 1969. (p. 195)

Sobre poetas lectores

Sobre poetas lectores

Siempre recuerdo esas fotografías de Vicente Aleixandre donde aparece rodeado de un buen número de poetas, desde un recién llegado a Madrid Claudio Rodríguez a un jovencísimo Valente; o echando la vista a una época anterior la relación de Juan Ramón Jiménez con la Generación del 27. Decía  Rafael Alberti en 1980: “Por aquellos apasionados años madrileños, JRJ era para nosotros, más que Antonio Machado, el hombre que había elevado a religión la poesía, viviendo exclusivamente por y para ella, alucinándonos con su ejemplo”, y Juan Ramón también describió perfectamente el espíritu de estos jóvenes poetas en carta a Gerardo Diego en 1920: “Me parece magnífico que los nuevos -ustedes aquí, en este caso- hagan lo que hacen, y lo otro y lo de más allá, todo cuanto signifique ‘contra’ y ‘verde’, único valor juvenil, mientras cada uno -el que pueda- va encontrando por sí solo, aún dentro de su grupo natural, su propio clasicismo”. Incluso en la carta a Jorge Guillén de 1922: “¡Qué alegría ver subir ‘nuevos completos’ como usted!…”. “Jamás poeta español iba a ser más querido y escuchado por toda una rutilante generación de poetas”, escribió en sus memorias Rafael Alberti.

En los tiempos que corren, ajenos en muchas aspectos a la tradición, donde se vive en un presente continuo sin pasado y sin futuro, con unos dirigentes políticos que priman el cortoplacismo frente a cualquier plan de futuro, donde los adolescentes, y los no tan adolescentes, viven abducidos por un hedonismo superfluo y melifluo, la poesía ha dejado de vivir contemplando el pasado con admiración. La figura del maestro ha desaparecido, por desgracia para los poetas jóvenes no existe ningún Aleixandre, ningún Juan Ramón Jiménez en el que reflejarse y con el que departir sobre poesía.

Ya sea porque para ser poeta importa más el branding que el consejo de un maestro; ya sea porque cada vez hay más escritores que han decidido que para serlo no es necesario conocer la tradición; ya sea porque la poética de la normalidad ha defenestrado líneas muchos más interesantes y con más cosas que decir; ya sea porque en poesía también se ha instalado el miedo y es más fácil ser aceptado escribiendo poesía comercial; ya sea…

La realidad es que entre tanto ruido cada vez es más difícil encontrar apuestas rotundas por la palabra. Vivimos frente a un televisor que pocas veces conseguimos sintonizar, un lugar donde el ruido blanco se ha instalado como discurso plenamente aceptado. Un lugar de escritores que han dejado de ser lectores, que se jactan en ocasiones de no haber leído un libro, que se enorgullecen de su ignorancia porque así se asimilan a una cultura de la imagen que desprecia la letra escrita, que sumen así su escritura en un charco del que es muy difícil salir, un charco en el que todos saltan felices.

Pero, como decía antes, frente a la ausencia de maestros generacionales se erige una nueva figura la del poeta-lector. Frente a tanta dejadez y gusto por el éxito fácil implantado por la mercadotecnia, una serie de escritores siguen creyendo en el valor de la tradición, ya sea para continuarla, ya sea para intentar sobrepasarla, y en sus textos se leen entre líneas a grandes o pequeños poetas, a pensadores o novelistas, incluso resuenan múltiples resonancias musicales.

Una poesía, en definitiva, rica en matices, en la que escuchamos la enseñanza de maestros que ejercen sus magisterio desde sus libros, desde la atenta lectura de esos poetas que se elevan por encima del ruido y son capaces de ofrecernos la música de sus poemas.

Poesía y editoriales

 

En estos momentos de resurgir de los grupos poéticos, los poetas se vuelven a reunir en torno a personas con ideas comunes, a compartir conocimientos, a pedir consejo sin las interferencias de egos absurdos, a la cooperación necesaria, se observa también una tendencia a la uniformización de esas líneas, como es evidente nos juntamos con aquellos que piensan igual que nosotros, muchas veces, por miedo a lo diferente o miedo a lo nuevo, tendemos a compartir nuestro trabajo con aquellos que consideramos afines. Es esta una tendencia de nuestro tiempo, lo diferente por muchas cuestiones tendemos a desestimarlo a alejarlo de nuestro centro de atención, ya sea por una necesidad de mantenernos en nuestra zona de confort, ya sea por un miedo atroz a perder nuestras prerrogativas y nuestros beneficios.
Como muy bien me dijo un poeta hace poco la casa de la poesía tiene múltiples habitaciones y cada una con sus características diferentes, pero, por desgracia, parece que cada vez nos estamos olvidando más de esta riqueza en pos de nuestro beneficio personal. Nos importa más aparecer en este o aquel recital, en esta o aquella revista, en estar en la nómina de una determinada editorial, y nos olvidamos que la poesía tiene como característica fundamental: la verdad. Y esa verdad es relativa a cada forma de entender la poesía y la escritura, a cada experiencia vital y lectora, si dejamos que todo lo que está alrededor de la escritura la domine perderá su sustancialidad y devendrá en mentira, en mero accesorio de mercado.
Las querencia entre poetas, los poetas solitarios, los ascetas, los místicos, los populares, los poetas de cenáculo, los epígonos, los revolucionarios siempre han cohabitado sin más problemas. De hecho leemos a autores de todas estas categorías sin problemas, pero si son nuestros contemporáneos la cosa cambia; tendemos a leer y a dar visibilidad a aquellos que escriben como nosotros o con los que compartimos cierta amistad o cercanía. ¿Dónde queda entonces la riqueza de la poesía?
Ahora mismo la riqueza de la poesía es inmensa, coexisten múltiples líneas de escritura que abren nuestro horizonte de expectativas de forma exponencial.
Sin embargo, también se observan movimientos editoriales, que con sus legítimos fines de beneficio y posicionamiento empresarial, entorpecen y frenan a determinadas líneas de escritura que perjudican por su apuesta por líneas que tratan de imponer al público lector de poesía. No nos olvidemos que en un mundo lleno de ruido, donde se publica más de lo que se lee, son determinadas editoriales o grupos editoriales los que marcan la línea del lector medio, y son las que ponen y quitan les pese a quién les pese. En la novela estos movimientos son más claros, auténticos superventas hace unos años tras agresivas campañas de publicidad no son hoy más que muñecos rotos de la industria editorial, han pasado de vender miles de ejemplares a unos cientos; muchos han sabido reciclarse otros no. ¿Vamos a permitir que ocurra lo mismo con el mundo de la poesía? No podemos subestimar el poder de las grandes editoriales, pues son ellas las que ahora mismo marcan el camino y pondrán y quitarán a su antojo al igual que llevan haciéndolo desde hace muchos años en la narrativa.

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