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Semillas en campos ajenos

Poesías, prosa, reseñas y fotografías de Pablo Antonio García Malmierca

Publicación nuevo libro de poemas: “El tacto estremecido”, Eolas Ediciones.

Por fin puedo compartir la noticia de la salida de mi nuevo libro de poemas “El tacto estremecido”, que junto al ya publicado “La voz estremecida” y un tercer volumen constituyen “La trilogía del estremecimiento”. Mejor que mis palabras prefiero dejaros el prólogo que tan generosamente ha escrito Rafael Saravia.

TOCAR PARA DEJAR DE NO-SER

Llegamos al tacto, a la disolución de lo inventado, a la única verdad que se enfrenta a la nada. Después de consumir la voz como eje de lo pensado, Pablo Malmierca nos hace una propuesta de vida en este segundo volumen de su trilogía. Tal vez, más que nunca, en estos tiempos convulsos donde la distancia nos desdibuja de lo que realmente somos, este libro de Malmierca cobra una importancia esencial en la búsqueda de lo que somos. “La vida de cada uno de nosotros no es un intento de amar. Es la única prueba.” dice Quignard –autor que aparece de muchas maneras en este libro-. Y sin duda Pablo ha sabido conectar con esa oscura visión de lo que somos: Un atajo de duelos, sangre y vísceras acumuladas en el ahogo infinito de la trascendencia. Pero hay un salvoconducto para poder soportar la nada tan absoluta, hay un lenguaje que nos conecta y nos transforma en pulsión más allá de lo reflexionado. Ese lenguaje no es otro que el de la pura locura y su camino de carne. En “El tacto estremecido” Malmierca hace una punción magistral en el retorno de lo primitivo que nos hace humanos. La carne, su deseo, los sexos puestos al servicio de sí mismos para temblar con más hambre de vida que nunca. Es la única escapatoria al tedio que nos confiere; es, a través del sudor y sus temperaturas, la única manera de definir nuestro ancestral conocimiento de la trascendencia.Pablo supo nombrar en su anterior poemario y nos ordenó el vacío de lo decible. Aquí, en este libro que gime, goza, convulsiona… entronca la raíz del placer con la noción eminente de la existencia. Somos porque sudamos, execramos, compartimos pálpito y muerte en cada éxtasis corporal. Hay vida porque hay movimiento, retorcimiento, acto reflejo que nos envuelve.Aquí tenéis un libro para quitaros la máscara, un libro que acaricia, asume la realidad de lo leve y nos trasmuta en la carne que somos para no despreciar el orgasmo sensorial que nos define. Leed este libro sin ropa, sin artificios, gozaréis descubriendo vuestros miedos y tal vez probéis algún verso en vuestros partenaires; sólo así entraréis de lleno en esta poesía del estremecimiento.

Muy pronto estará disponible en librerías y en este momento está en preventa en la página web de Ediciones Eolas, www.eolasediciones.es

Notas de lectura a Sola de Raúl Quinto (4/1/2021)

Esta no es una reseña al uso, son simplemente unas notas de lectura que posteriormente generaron un diálogo con la poeta María Ángeles Pérez López, que fue de quien partió la idea de una lectura a dos voces de el libro de Raúl Quinto, “Sola” publicado por La Bella Varsovia. Evidentemente son un punto de partida, no un punto de llegada; el posterior diálogo fue enormemente enriquecedor. Dejó aquí mi posible lectura, que no es más que eso una posible lectura para un posterior diálogo.

  • Creo estamos ante un ejercicio vanguardista de riesgo calculado, tanto por su herencia de las vanguardias históricas (futurismo, dadaísmo, surrealismo…) como por encuadrarse dentro de la poesía especular…
  • Poesía especular: (Desobediencia. VV. AA. El sastre de Apollinaire. Poesía, 42) Dentro de las cuatro categorías con que trabaja la antología Desobediencia (poesía non finito, Intrapoesía, Poesía especular y Poesía de la otredad), todas ellas permeables y sin límite fijo, incluiría Sola dentro de la poesía especular. Dicen Marco Antonio Núñez y Óscar de la Torre en el prólogo: “el poema consiste en un relato estratificado de una serie de textualidades que van encajando unas en otras. Una narración en abismo: identidad y texto literario enlazados. Al traducir esos estratos se ejerce la palabra a modo de interpretación de la identidad. El poema resulta ser una matrioska. Poemas en abismo. Texto que se abre a otros textos y se cierran sobre ellos mismos…” (pág. 10)
  • El texto se abre como “variaciones sobre un texto de Thomas Bailey Aldrich”, con la cita del mismo texto y se cierra con la presencia del mismo autor al final del poema “thomas bailey aldrich termina de escribir su cuento”. Este sería el encuadre o primera matrioska sobre la que se articula el texto, y que lo hace totalmente circular. Pero, ¿qué hay dentro de esta primera matrioska? Otra herencia de las vanguardias, en este caso las narrativas, una corriente de conciencia que fluye a lo largo de todo el texto y que se podría asimilar al discurso indirecto libre. Esto me hace pensar en un texto que se acerca más a una poesía de tipo narrativo que lírico, si además pensamos que se glosa un cuento, diríamos que el carácter narrativo queda por encima de lo lírico pese al continuo uso en el texto de elementos poéticos.
  • Uso de las vanguardias históricas: eliminación de sintaxis, superposición de imágenes, uso abundante de términos técnicos o científicos (probablemente buscados para dar ese halo de ciencia ficción que tiene el texto desde un principio), disposición del texto en el blanco de la página, neologismos (el uso de neologísmos no me cuadra con la pretensión de que este sea un texto apocalíptico y distópico sobre la destrucción del lenguaje, aunque sí con la pretensión de que el lenguaje sobrevivirá a ese vacío que paradójicamente en el texto aparece como superpoblado). Es interesante el uso de un recurso como la enumeración caótica en el texto, quizá para señalar esa tendencia al caos que apunta el relato, en este caso estas enumeraciones se convierten en nominalizaciones del mundo, un mundo técnico y científico (de nuevo un apunte hacia la ciencia ficción). Estas nominalizaciones marcan la fractura entre el mundo tal cual es en el texto (distópico, apocalíptico) y el mundo posible que deja entrever tras el espejo (¿logra el autor marcar esta distinción entre los dos mundos?)
  • Si hay algo que me ha llamado la atención es la aparición del monstruo al final del poema “llaman a la puerta/ y es algo alguien con los ojos cosidos y la boca borrosa / que dice / todos los otros seres han muerto / ya has escrito suficiente”. El recurso del monstruo es lógico si englobamos el texto al completo dentro del género de la ciencia ficción distópica donde son habituales los seres extraños. Pero en este caso su uso se me antoja cuanto menos problemático, podríamos decir que este ser es un “lugar común” de la literatura de terror actual que representa la incomunicación, pero a diferencia de estos monstruos cuya función es la de provocar terror con sus acciones, aquí tenemos un monstruo que se comunica y que además, utilizando un término filosófico, es la causa eficiente en el texto, se encarga de cerrarlo en el plano físico y en el literario, es la voluntad superior que derrota esa conciencia en estilo indirecto libre pues ya no le permite escribir más, es a la vez demiurgo y monstruo, con lo que pierde toda su carga de monstruo para convertirse en un pequeño dios en el poema, como dije antes en su “causa eficiente” pues tiene poder sobre las letras y la voz poética.
  • Otro de los problemas que le encuentro al texto es la necesidad de terminar el blanco de la página con una explicación de lo expuesto en la primera parte de la misma. A esto me refería cuando hablaba de riesgo calculado, en mi opinión, todo el riesgo tomado con la construcción del libro se ve sesgado por un recurso tan poco moderno como la digresión, ¿por qué explica si no es necesario?, quizá el texto hubiera ganado en potencia poética sin explicar, pero también se alejaría de las corriente cada día más en alza de una poesía que todo el mundo pueda entender (es evidente, por los libros de poesía más vendidos que es el camino de muchos  autores en la actualidad). Quizá me hubiera gustado un libro algo más arriesgado, cuando es un libro arriesgado de por sí.
  • ¿Si funciona o no? Depende del lector o del tipo de lectura que queramos hacer.

La música de mis poemas VII. Solar Fake

Fears uncontrolled, do so what you’re told

And keep yourself down and watch me as I drown

It’s all in your sight, but you’re blinded by the night

So I’ll switch off the light

It’s Who You Are

Solar Fake

Y,

si pese a tener la luz

frente a nuestros ojos,

fuésemos ciegos a las estrellas.

Y,

si nos creyésemos tan fuertes

como nunca fuimos.

Y,

si aunque te pidiese ayuda

desde el fondo de las aguas de tus labios,

nunca me llegaras a ver.

Y,

si no supiéramos quiénes somos,

excepto un golpe de claridad en el cristal.

Y,

si tu olvido no tuviera

más razones que un latido

de materia muerta.

Y,

si tus destellos de lucidez

no fueran más que mis dedos

apagando la luz.

Pablo Malmierca

“El poder de la tierra”. Reseña de “Un pie en el paraíso” de Rash, Ron. Madrid: Siruela, 2018.

Recupero esta reseña publicada originalmente en la ya desparecida revista electrónica “Cubical Magazine”.

El poder de la tierra. Reseña de Rash, Ron. Un pie en el paraíso. Madrid: Siruela, 2018.

Acercarnos a la primera novela de Ron Rash, publicada originalmente en el año 2002, conlleva realizar un breve repaso a uno de los géneros derivados del gótico americano, el gótico sureño. El gótico americano tiene como seña de identidad la lucha entre elementos racionales e irracionales, la culpa, lo tenebroso, que vertebrarán posteriormente la narración. Como subgénero del gótico americano surge el gótico sureño, específico de narraciones ambientadas en el sur de Estados Unidos, en esta narrativa los elementos sobrenaturales o telúricos aparecen para reflejar problemas sociales y explorar la cultura propia de las regiones rurales del sur de los Estados Unidos.

Rash, al igual que otros autores actuales en la narrativa norteamericana como Katie Kimura, Donald Ray Pollock o Laird Hunt, es digno heredero de la línea iniciada por William Faulkner. Un pie en el paraíso es una novela donde se entremezclan lo telúrico, lo social, lo humano, lo sobrenatural con la culpa y la existencia rutinaria de unos personajes marcados por su pasado y por el destino del valle de Jocasse en el que viven.

Estamos ante un texto que gira en torno a la vivencia de un asesinato por parte de los cuatro protagonistas de la narración: el sheriff, la esposa, el esposo y el hijo. El libro está dividido en cinco partes, en las cuatro primeras cada uno de los personajes citados con anterioridad nos cuentan en primera persona cómo ese hecho inesperado ha influido en sus vidas, además es interesante como con cada uno de los puntos de vista vamos descubriendo elementos del argumento que nos ayudan a conocer la historia de forma completa, cada uno ha vivido los acontecimientos desde su propia subjetividad, y será el lector el encargado de ir uniendo las piezas para descubrir la realidad. La quinta parte, a forma de epílogo, nos da las últimas pistas desde la visión del ayudante del sheriff, para no dejar así ningún cabo suelto en la narración. En este sentido el texto se nos ofrece con una estructura bastante clásica donde al lector no se le dejan ningún tipo de resquicios, todo queda explicado y explicitado en el texto, aunque sea desde el punto de vista de los distintos personajes. Podemos así decir, que nos encontramos ante una narración circular en sus tres primeros capítulos, el mismo hecho se nos cuenta tres veces desde distintas visiones. Cabe destacar la habilidad de Rash para que la lectura no resulte repetitiva, el punto de vista va sumando nunca repitiendo los acontecimientos. El verdadero desenlace aparece en la narración del hijo, verdadero clímax de Un pie en el paraíso.

Como todo libro adscrito al gótico sureño no falta el elemento sobrenatural y telúrico. La influencia del valle sobre sus habitantes es fundamental en el desarrollo y final de la historia, se convierte así en un personaje activo más, la tierra, el lugar donde se vive como creador de tensión y agente necesario para el desenlace de la historia. Debemos destacar la aparición de la viuda Glendower, personaje a medio camino entre una bruja y una eremita, cuya participación en la acción también va a resultar crucial para el desarrollo del desenlace.

Capítulo aparte merece el análisis psicológico y social de cada uno de los personajes. Cada uno de ellos aparece caracterizado por su lenguaje, su cultura o por rasgos propios de su clase social. Así la cultura del sheriff es libresca, es el único que ha podido acudir a la universidad, pertenece a una de las familias más asentadas en el valle y continuamente hace referencias al pasado cherokee de la zona. Es racional aunque dominado por sus problemas familiares y económicos. La esposa y el esposo son una pareja de granjeros cuya vida se verá sacudida por dos acontecimientos: la imposibilidad de tener hijos y un asesinato. Su cultura está apegada al terruño, su existencia gira en torno a las actividades propias de la Norteamérica rural, el trabajo y la Iglesia. El hijo a medio camino entre la granja y sus propias apetencias, busca su identidad y su propio camino, y se convertirá en catalizador del desenlace final de la novela.

Otra de las características destacables del libro es el lenguaje y el uso de comparaciones y metáforas propias del campo, no debemos olvidar que se trata de una historia ambientada en un valle de granjeros. Este uso metafórico de la lengua dota de mayor verosimilitud a la historia y sirve además como elemento formal de anclaje de la misma a la realidad que describe.

El elemento social es también determinante en Un pie en el paraíso. Todos tienen problemas de algún tipo. El sheriff vive en un matrimonio desgraciado con una mujer que vive y ha vivido de las apariencias. El esposo sufre los estragos de la Polio y de una tierra que apenas le da para vivir y que le hace esclavo día y noche. La esposa vive el estigma de la pareja, no poder tener hijos. Y finalmente el hijo aparece marcado por la culpa y la “maldición” a la que le han condenado sus padres, que propiciará el final fatal de la historia.

Un pie en el paraíso es, además, un canto telúrico, el valle marca la vida presente, el pasado y el futuro de sus habitantes, como dije anteriormente, es elemento fundamental en el final de la obra.

Estamos, pues, ante una novela que desde una línea tan clara como el gótico sureño nos muestra la vida y miserias de los habitantes de una remota zona del sur de los Estados Unidos condenada a desaparecer. Sin llegar al tremendismo de Katie Kimura o a los escenarios asfixiantes de William Faulkner o, incluso a la personalidad extrema que muestran los personajes de Donald Ray Pollock, el texto de Ron Rash ofrece los suficientes argumentos como para acercarnos a esta su primera novela.

Pablo Malmierca

Nosotros, puerto seguro. Reseña de “Haga lo que haga en la tierra” de Vicente Muñoz Álvarez. Canalla Ediciones, 2020.

El mundo avanza y la poesía de Vicente Muñoz Álvarez sigue su propio camino, un recorrido alejado de modas y círculos poéticos, más atento a sus propias referencias que a sus contemporáneos, de los que se convierte en algunos momentos en verdadero crítico.

Para aquellos que desconozcan la escritura de Vicente podríamos decir que se trata de una literatura que él mismo denomina autobiográfica, tal y como nos dice en la “Nota preliminar” a este libro y que de alguna manera sella el pacto autobiográfico con el posible lector: “la dialéctica entre mis dos oficios, el calzado y la escritura, y el modo y la consecuencias de intentar combinarlos, por un lado, y la poética autobiográfica, escueta y esencial que les caracteriza.” (pág. 15). Haga lo que haga en la tierra se inserta en una trilogía más amplia compuesta además por Días de ruta y Travesía, que como el mismo autor nos dice son: “…una crónica (poética y crítica) de los tiempos que corren y estamos viviendo, de la debacle del capitalismo y el desmoronamiento de la economía de mercado, y al mismo tiempo de la dinámica y sinsabores del oficio de la escritura (don y maldición), (…) el amor (y el desamor) (…) Tres libros, tres visiones, tres miradas. Y un solo corazón latiendo.” (pág. 15)

Hasta aquí el pacto autorial con el lector, sinceridad y desnudez por parte del autor respecto a los posibles lectores. Pero me gustaría ir un paso más allá y etiquetar, palabra que odia Vicente, a Haga lo que haga en la tierra de obra autorreferencial. La autorreferencialidad supone un paso más allá de la autobiografía y supone introducir al propio autor como elemento de la poética del libro. La forma más habitual de hacerlo es incluir el nombre del autor en alguno de los poemas, cosa que Vicente declina hacer, en su caso opta por la otra de las técnicas propias de este subgénero literario, la referencia a hechos autobiográficos. Esta identificación de la voz poética-personaje con el autor real se hace patente en poemas como “Ella y el pienso”, donde el poeta rememora la pérdida de un ser muy querido que le dejó no hace mucho: “su manta su collar / su champú su cepillo / su bebedero su comedero / su correa su cartilla / / y el pienso / que no terminó // siguen a mi lado // Ella y el pienso / no lo terminó. “ (pág. 57). A este índice de autorreferencialidad me gustaría unir las palabras que reproduje más arriba de la “Nota preliminar” donde el propio autor hace explícita su intención autobiográfica, es decir, de convertirse en propio material poetizable. Sin embargo, en nuestro autor este material abarca mucho más que la pura historia vital, incluye sus lecturas, sus referencias, su devoción por el cine, que ya ha plasmado en diversos libros. En Vicente Muñoz Álvarez la autorreferencialidad se dispara a muchos niveles que trataré de desgranar en esta reseña que en cierto modo es continuación y ampliación de las que ya realicé de otros de sus libros anteriores Gas y Travesía.

Haga lo que haga en la tierra se divide en cuatro partes, cuyos títulos ya de por sí son significativos a la hora de hacer una lectura pormenorizada del texto, estas partes son: “Mar adentro”, “Vórtice”, “Aguas profundas” y “Llegar a puerto”. Esta forma de nombrar nos hace viajar a otro de los títulos del autor Canciones de la gran deriva. Vicente es gran admirador de la literatura de terror relacionada con el mar, en español podemos encontrar dos grandes antologías publicadas por Valdemar: Aguas profundas y Mares Tenebrosos. A este primer gran referente me gustaría unir un segundo punto de unión de estas cuatro partes, la idea de la vida como viaje, un viaje que parte, como la vida de la infancia donde la realidad es otra de la que te contaron y debe ser reedificada, pero vista con nostalgia, el pasado como parte irrecuperable de la vida. Así Vicente aparece trasmutado en el Homo Viator medieval que viaja tras su destino.

La primera parte “Mar adentro” es el punto de partida de este viaje, con referencias a dos autores a los que el viaje caracteriza, Stevenson y Kerouac, parte de la escritura y la infancia como lugares en los que se funda. La escritura en Vicente se basa en su particular forma de ver la realidad “por qué veo yo negro / cuando los otros / ven blanco” (30), outsider irredento de las letras españolas ajeno a modas y grupúsculos poéticos. Por esa razón siempre se ve eligiendo “¿un camino? / ¿y el resto? / ¿dónde queda?”. Esta sensación le lleva a recuperar otro de los tópicos literarios que jalonan este libro, el de la Fortuna como hacedora de destino. Siempre decidir como un salto al vacío (pág. 33), merece la pena seguir adelante si el dolor es cada vez mayor, si esperas más de lo que te pueden ofrecer. Pero al autor siempre le queda el amor como tabla de salvación y la propia esencia frente a los demás: “fingir estar / figurar // frente / a Babilonia // urgencia de ser / yo mismo.” (pág. 40). La vida nos puede llevar a la cosificación, como vemos en “Necrófagos”, donde se utiliza la imagen de la víctima cosificada por el psicópata como imagen del destino del hombre actual.

En este juego de referencias contemporáneas y clásicas, merece especial atención el poema “Calavera no llora” (pág. 47), donde aparece un tema que Vicente ha escamoteado en esa “Nota preliminar” y que subyace a algunos de los textos del libro, la muerte. Este poema recupera a Jorge Manrique parafraseando algunas de sus palabras e incorporándolas a la especial poética decantada hacia la que la poesía de Vicente viaja de una forma cada vez más clara. Dice el poema “contemplando / la vida// viendo / la muerte pasar // cómo nos acecha / y espera // ávida impaciente / calavera// tan callando).

Otras referencias en esta primera parte que merece la pena destacar son las continuas referencias a una de sus grandes pasiones, el cine de género, aparecen así de forma más o menos explícita Sangre para Drácula o Carne para Frankenstein de Paul Morrisey, Le ballon rougue, Crisis? What Crisis, Alta Tensión, Unforgiven y un largo etcétera que puede suponer un juego de lectura para cinéfilos. A este entramado de películas cabe unir otro de referencia literarias, que junto a los relatos inspirados en el mar o las referencias a Jorge Manrique, debemos incluir otras como Huysmans, Nietzsche, Sartre, Rimbaud, Poe, Jenofonte, que por no ser este el espacio dejo al lector su búsqueda en el libro.

Todo ello con una poética de la desnudez que busca dejar atrás todo lo accesorio, versos cortos de ritmo rápido concisos como un disparo de adrenalina, despojados de todo lo accesorio con escasas concesiones retóricas a excepción de las antítesis, que casan tan bien con esa postura de don/maldición con la que Vicente ve la literatura y el oficio literario. Este uso de las antítesis (luces / y sombras// besos / y heridas // pasión /y traición // amar / y errar // todo / en el corazón / a la par) contribuye a acelerar aún más el ritmo de estos poemas ya de por sí breves y rápidos.

En resumen, frente a la desnudez del poema Vicente nos deja lo intrincado de las abundantes referencias que explicitan u ocultan sus poemas. “Mar adentro” nos presenta al sujeto poético enfrentado a la sensación de estar perdido en la inmensidad del mar, a la deriva que todo lo puede. El hombre enfrentado a una inmensidad que no controla, que le lleva incluso a sentir la náusea sartreana, y que le hace tener el (deseo de ser / tiburón) (pág. 39).

El deseo de esencialidad del autor le lleva en la segunda parte “Vórtice” a trabajar el haiku, forma que ya aparecía en GAS y que aquí se transforma en el lugar donde convergen los temas del libro, podríamos hablar que son el vórtice de la tormenta desatada en “Mar adentro”. Siguiendo esta dialéctica la tercera parte “Aguas profundas” es el lugar al que el sujeto lírico llega tras pasar el vórtice de la tormenta. Continúa su interiorización de la muerte, para dejarnos un nuevo elemento autorreferencial en “Paso del Noroeste” (102) la cincuentena como paso lleno de dificultades en la vida. Se inicia con esta parte donde lo personal, su trabajo como comercial, el amor, su visión del mundo, se convierten en temas contrales. Quiero centrarme en la crítica que se realiza tanto del sistema capitalista como del sistema literario que nos domina.

En “Le grande Boufee”(pág. 121), nueva referencia al cine, nos habla del peor de los poetas (un poeta / (sobre todo social) / corrupto), para en “Confesión” (124) darnos su antítesis (los escritores serios / no se comen una puta rosca // en suma // pero son libres / y auténticos // doy fe), lo que nos lleva al malditismo en “Danza de las calaveras” (143).

“Llegar a puerto”, cuarta y última parte del libro de poemas supone un giro argumental en el texto, frente a lo negativo, al sufrimiento, al contemplar con dolor Babilonia, todo marinero regresa a puerto, cierre de la metáfora del viaje, que convierte Haga lo que haga en la tierra en una bella alegoría vital. Será aquí Ulises (pág. 175) el que encarne la figura del sujeto lírico “vuelvo de nuevo / al hogar”. Todo acaba positivizándose en esta parte (la luz radiante / de invierno / que nos ilumina // ahora // bálsamo/ para el corazón) (pág. 169). Será la meditación la que otorgue la paz buscada frente a la locura del mundo (en los que observas / pero no juzgas / sientes pero no sufres / vives pero no piensas) (pág. 170). Alejarse de todo lo que es negativo (fuera siempre / lo que te hace sufrir) (pág. 171).

Se vuelve aquí central el poema que recupera el poema con que se abre Don de la ebriedad del zamorano Claudio Rodríguez, (la claridad / la ebriedad / la iluminación // vienen siempre / del cielo) (pág. 173), debemos buscarnos fuera del mundo, nueva dicotomía que refleja como estar en esta Babilonia. Será el amor el que junto a esta iluminación salve al sujeto lírico de la deriva (todo lo salva / el amor) (pág.177)

En conclusión, Haga lo que haga en la vida, se nos muestra como un libro desnudo y despojado en lo retórico, pero muy rico en referencias y lecturas. Alegoría del viaje vital al estilo, tan propio, de Vicente Muñoz Álvarez, que como demuestra es una de las voces más originales y alejadas de grupúsculos poéticos que podemos encontrar en la actual literatura española. Desde su posición de outsider sigue defendiendo unos ideales y formas de hacer literatura que quizás le hayan alejado de cánones preestablecidos, pero que a sus lectores nos brinda la oportunidad de una literatura que sabe a verdad.

Pablo A. García Malmierca

Aldealengua, 7/02/2021

“Padre, en mi hija nos reflejamos.” Reseña de “El fondo del cubo”. XXX Accésit Premio de Poesía Jaime Gil de Biedma. Madrid: Visor, 2020.

Comenzar a leer El fondo del cubo es toparse con una cita de Sharon Olds que dice así “He lay like someone fallen from a high”, y si pasamos la página una dedicatoria “Padre: te miro y me veo en ella”. Este simple acto de lectura nos abre una serie de intertextualidades y diálogo entre textos que se convierte en un potente punto de partida de todo el libro, la referencia al padre y la cita de la autora norteamericana nos llevan sin apenas quererlo al libro de poemas que la crítica ha considerado la piedra angular de su creación: The Father.

Esta abertura del libro me hace plantear esta reseña como un diálogo entre la obra de Olds y la del zamorano David Refoyo. Estamos así en la primera encrucijada que nos plantea la obra sus posibles lecturas. Si hacemos caso de estas dos primeras referencias, recordemos que aún no hemos penetrado en el texto, ¿o sí?, estaríamos antes un texto de lo que en la actualidad se ha denominado con el nombre de Poesía especular,

Poesía especular: (Desobediencia. VV. AA. El sastre de Apollinaire. Poesía, 42) Dentro de las cuatro categorías con que trabaja la antología Desobediencia (poesía non finito, Intrapoesía, Poesía especular y Poesía de la otredad), todas ellas permeables y sin límite fijo. Dicen Marco Antonio Núñez y Óscar de la Torre de la Poesía especular en el prólogo: “el poema consiste en un relato estratificado de una serie de textualidades que van encajando unas en otras. Una narración en abismo: identidad y texto literario enlazados. Al traducir esos estratos se ejerce la palabra a modo de interpretación de la identidad. El poema resulta ser una matrioska. Poemas en abismo. Texto que se abre a otros textos y se cierran sobre ellos mismos…” (pág. 10)

Encontramos en The father versos como los siguientes: “…El sabe/ que cuando muera vivirá en mí.” (pág. 15) o “como si mi padre pudiera vivir y morir / a salvo dentro de mí.” (pág. 16) Esta, digamos, asimilación del padre en el yo lírico, que aquí está más próximo a la figura del narrador como explicaré más tarde, está presente en la historia que nos cuenta El fondo del cubo, la historia de un padre a través de su hijo, que también será padre y adoptará el imaginario paterno “Pienso en tus catorce años y quisiera que fuesen catorce /de verdad catorce sin la ampulosa prisa de las hormonas / que no te veas empujada al cubo que no seas como yo fui / un padre no puede ser ejemplo sin haber sufrido la / barbarie” (pág 45). Hijo que es padre y que como este ha heredado profesión de limpiacristales con sus pecados y virtudes, todas ellas presentes en la recurrente imagen del agua al fondo del cubo. En este punto podríamos relacionar el libro de David Refoyo con una larga tradición que viene de la literatura norteamericana, la crónica de dramas familiares. El autor zamorano podría haberse quedado aquí, pero este libro de poemas es mucho más.

Sharon Olds ha sido encuadrada dentro de la gran corriente de vanguardia denominada como Exteriorismo, pero recordemos que este movimiento literario tiene sus inicios en Hispanoamérica en concreto en el poeta nicaragüense Ernesto Cardenal. Con origen en Pound y T.S. Elliot el yo poético o yo lírico es reemplazado por una serie de personajes históricos o ficticios, en este caso la figura del hijo, verdadero hilo conductor y narrador de la historia del padre. El mismo Cardenal nos dice: “El exteriorismo es la poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos…”. En El fondo del cubo abundan las descripciones del trabajo cotidiano del padre y el hijo “Mojábamos los cristales con agua y jabón / y el mundo se movía a nuestra espalda” (pág. 35).

Otro de los rasgos característicos del Exteriorismo también presente en este libro es el compromiso social, reproduzco parte del poema “Lunas” ejemplo de la vena social que recorre El fondo del cubo. “El cliente siempre tiene la razón / di sí hijo / un sí de esos como el de los evasores fiscales /  / el pan no entiende de disputas / estudia hijo o tendrás que dedicarte a esto / a esto con un desdén innombrable/ …/ Abundan también los trozos de conversaciones siempre marcadas en cursiva como hemos visto en “Lunas”.

Pero si en el Exteriorismo predominaba la función referencial sobre la poética, David Refoyo ha conseguido un equilibrio entre lo lírico, la función poética, y la función referencial. Todo el texto aparece jalonado de metáforas y otras licencias poéticas que enriquecen el texto, “papá puedo sentir tu orgullo cuando clavo los codos / en el inexacto vientre de la ignorancia “. Lirismo que aleja al yo lírico de su función narrativa en el Exteriorismo.

Cabe destacar el uso del verso libre, muy próximo aquí al versículo libre de elementos sintácticos que junto al uso de recursos como la polisíndeton dan al texto un ritmo notable de lectura que lo alejan de su carácter narrativo.

En definitiva, un libro rico en referencias poéticas que se abre al lector en múltiples niveles que enriquecen los caminos que deja abiertos a la poesía actual.

Pablo A. García Malmierca

Aldealengua, 1/02/2021

“Y es en la edad donde se encuentra el futuro”. Reseña sobre “El Dilema del Aire”. XXIII Premio de Poesía Ciudad de Salamanca. Luis Ramos de la Torre. Madrid: Reino de Cordelia, 2020.

Destaca el jurado del Premio Ciudad de Salamanca, del que es vencedor el libro de poemas que tengo en mis manos, que El Dilema del Aire es un libro claudiano como podemos inferir de la centralidad en el texto de palabras como luz y materia, tan importantes en la poética de Claudio Rodríguez. Sin embargo, me gustaría profundizar más en la poética que subyace en este último libro publicado por el poeta zamorano, Luis Ramos.

Quisiera comenzar mi lectura reproduciendo unas palabras del poeta británico William Wordsworth:

            I have said that poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings: it tales its origin from emotion recollected in tranquillity: the emotion is contemplated till, by a species of re-action, the tranquillity gradually disappears, and an emotion, kindred to that which was before the subject of contemplation, is gradually produced, and does itself actually exist in the mind. (W. Wordsworth. The Poems, 2 vols, Harmondsworth: Penguin English Poets, 1967, pág. 25.

Quedémonos con dos conceptos básicos: la poesía tiene su origen en las emociones captadas en total tranquilidad y se produce tras observar la naturaleza que posteriormente se traducirá en la idea mental. Este paso que dio Wordsworth asume el programa filosófico que desde Hume pasa por Kant, y que traza puentes de unión entre el Yo (Ich) y la cosa en sí (Ding an sich). O como diría posteriormente Ortega y Gasset: el yo y la circunstancia son las dos dimensiones fundamentales de la vida humana. En versos de “El dilema del aire”:

La materia entregada cunde siempre.

Iza más que la púrpura y los brillos,

Se asencilla y ofrece sosegada

Su vocación de límite.

Así el vértigo fruto de la luz,

Así el instante dándose en ciertos pensamientos. (pág.19)

Aparece de forma más explícita la búsqueda de la tranquilidad en la naturaleza, aquí identificada con lo “sencillo”: (Es un halago para nuestros ojos / ver el ofrecimiento y el sosiego / del campo abierto entre la lentitud. Pág. 118)

Otro concepto del que quiero hablar y que también relaciona a Luis Ramos con las ideas de Wordsworth y por extensión Shelley es la idea de que el oído se recrea imitando en verso toda la riqueza de la naturaleza, pues es esa gama de sonidos la que hace adentrarse al poeta en su intimidad. Su música es un lenguaje trascendente, así la poesía se transforma también en lenguaje que trasciende la realidad. Luis Ramos hace consciente esta transformación de lo contemplado en música, esencia de lo poético, continuamente encontramos palabras como “vibra”, “suena”, “temblor”, “cantad”, “arpegio”, “música”, “concierto”, “música”, “tempo”, “danza”, todas ellas relacionadas con elementos de la naturaleza o lo humano frente al “silencio” que caracteriza a la oscuridad, a la incomprensión.

Recapitulemos, hasta ahora hemos hablado de dos elementos definitorios del libro de poemas: el origen de la poesía en la contemplación de lo natural, entendido aquí como la naturaleza y lo humano, y la importancia de la música como definitoria de la poesía y el conocimiento tanto de lo humano como de lo natural. El siguiente elemento en el que me quiero detener es la luz frente a la oscuridad, dicotomía claudiana que nos acerca al amanecer como momento donde todo se puede contemplar en su perfección, frente a la oscuridad como ceguera. Son abundantes los ejemplos a lo largo de “El dilema del aire”, reproduzco el poema titulado “(cénit)” como ejemplo:

Esta luz,

esta perenne claridad sin vida,

surco de la fermentación

en la pura humareda de las sombras,

me está cegando tanto que me niega.

¡Arda lo umbrío! (pág. 60)

Luz, naturaleza, música, pero en relación a qué búsqueda a qué declaración. Pues en la del hombre que rejuvenece, que tiene una segunda vida, ¿por qué no decirlo?, una segunda juventud donde el deseo vuelve con nuevo ímpetu: “El hormigueo de los besos, / los surcos juveniles del deseo,/                vuelven,/siguen jugando en su humedad y brincan / persiguiendo la sombra y las siluetas. (pág. 87)”. Segunda edad donde hay sitio para sentimientos como la nostalgia o la renovación: “queriendo reaprenderme en lo tardío. (pág. 126)”. Sin olvidar uno de los rasgos que marcan parte de la producción poética del autor su valor ético como vemos aquí: “Monte de la sinrazón,              desmoronamiento,/meseta de la infamia,/ este mar de pobreza empedrado de muerte. /        /Mediterráneo, cultura,/patera, crucero y canción. (pág. 56)”.

En definitiva, “El dilema del aire” va más allá de lo puramente claudiano para adentrarse en una poética muy próxima a la renovación poética que supuso la publicación de “Lyrical Ballads” de Wordsworth y sus ideas sobre la poesía. Un libro sobre la renovación de esa segunda edad, sobre la continua búsqueda de la música de la naturaleza, la música que nos acerca al conocimiento de lo humano y a su faceta ética y moral, sin olvidarnos de los puramente sensual y erótico, parte también integral de lo humano. Un libro de gran lirismo que acerca lo subjetivo y lo objetivo para centrarse en ese punto intermedio que es el hombre en todas sus facetas.

Pablo A. García Malmierca

Aldealengua, 31-1-2021.

La música de mis poemas VI. Daron Malakian.

Neolengua

Todos los cristales rotos

conducen a memorias sin experiencia,

tan próximo a ti

el cañón del revolver sin percutir,

te comunicas sin entender,

él no querrá hablarte de sus retrocesos.

El tiempo explota en mis manos

tan lejos de tus palabras,

tan absurdo como tu éxito impostado.

La violencia de la pantalla

seduce las imágenes,

tu boca hiere con forma de cuchillo,

la esperanza sobre el campo de batalla.

La empatía se disemina

víctima de la velocidad y el erotismo.

Pablo Malmierca

“A page of Madness”: un viaje siniestro hacia la locura.

A Page of Madness: un viaje siniestro hacia la locura. Fue publicado originalmente en el número 6 de la revista “La cabina de nemo”, páginas 5-8.

Pablo A. García Malmierca

            Acercarse a una película como A Page of Madness conlleva la explicación previa de una serie de conceptos y elementos históricos sin los cuales sería muy difícil interpretarla o incluso llegar a descifrarla de una manera correcta. Se la considera una amalgama de fantasía y realidad propia de una mente enferma. Así pues todo lo que aparece en pantalla puede ser interpretado como el producto de un personaje que ha perdido todo contacto con el mundo.

            Desde una perspectiva actual del cine de género y, más en concreto, del de terror, tres categorías articulan nuestra relación con lo que vemos en pantalla: el terror, el horror y lo siniestro. La película que nos ocupa entraría dentro de lo siniestro (das unheimliche) y que Freud definió retomando una sentencia de Schelling que apelaba a “lo que debía de haber quedado oculto, secreto, no obstante se ha manifestado”, para Freud lo siniestro “sería aquella suerte de sensación de espanto que se adhiere a las cosas conocidas y familiares”. En el momento en que un autor, un director de cine, desdibuja los límites entre ficción y realidad se vuelve posible la experiencia de lo siniestro. Así Hoffman en el cuento “El hombre de arena” contradice la realidad como la conocemos y presenta lo siniestro como una vía extraordinaria para descubrir una realidad superior que expone las profundidades del alma y los lados oscuros de la existencia humana. En A Page of Madness se repite este esquema donde lo familiar se convierte en extraña realidad.

            Podemos considerar esta película como un ejemplo avant la lettre de lo que se conoce en cine contemporáneo como puzzle films, obras como Oldboy, 2046 o Corre, Lola, corre. El personaje de la bailarina, verdadero leitmotiv, cuyo baile se repite en ocho ocasiones a lo largo del film, es fundamental en el desarrollo y comprensión de la acción, se convierte en la otra cara del carácter depresivo de la mujer. En ocasiones se nos hace difícil diferenciar a la mujer de la bailarina. Es la clave para unir las distintas partes de esta película fragmentada.

            Kinugasa utiliza además tres tipos de punto de vista en su filmación para mostrarnos el estado mental de los personajes y potenciar la sensación de pesadilla que rodea la película. Estos serían un punto de vista objetivo que representaría al autor, otro personal asociado a los distintos  personajes y un tercero de carácter subjetivo que mostraría el estado mental actual de esos mismos personajes. A esto debemos unir una puesta en escena casi teatral, una iluminación que cabría definir como expresionista y un montaje acelerado. Así se logra un espacio que se maneja como metáfora del estado mental de los personajes, la depresión y el deliro psicótico.

            Comenzaremos hablando de su director Teinosuke Kinugasa. En 1920 año del producción del film ya estaba familiarizado con el desarrollo del cine europeo, las teorías del montaje asociativo soviético, así como con las Vanguardias históricas: expresionismo, cubismo, dadaísmo, impresionismo y surrealismo. En asociación junto a jóvenes escritores experimentales, conocidos como escuela Shinkankaku o Neo-percepcionistas, que publicaban sus textos en la revista Bungei jidai, grupo que surge de la revista Bungei shunju, se oponían a la descripción objetiva y estaban a favor de un subjetivismo radical.  Fue el primer director japonés en realizar un cine acorde con sus ideas, alejado de toda producción comercial en el extremo opuesto de las nuevas audiencias de masas. Se convirtió en símbolo del modernismo Taisho, por su interconexión entre el discurso literario y el fílmico. Coincidiendo además con el auge de uno de los géneros más extremos que ha dado Japón el ero-guro y el ero-guro-nansensu.

            Contó con la colaboración de uno de los actores japoneses más importantes de la época, Inoue Masao, que compaginó su carrera tanto en el cine como en el teatro.

            El largometraje está basado en un texto previo de Yasunari Kawabata, premio Nobel en 1968, con colaboraciones del mismo Kinugasa, Inuzuka y Sawada Banko, asistente de Kinugasa. En ocasiones el texto se iba construyendo conforme iba avanzando el rodaje. En él un marinero retirado trabaja como conserje en un manicomio donde está internada su mujer enferma, que cayó en la locura tras perder a su hijo ahogado. El pathos del film se consigue no solo por la angustia del hombre por la condición mental y la inseguridad de su mujer, sino también por la endeble salud mental del propio protagonista masculino, que con frecuencia sufre sueños y alucinaciones que nos alertan de su insano estado mental. Este estado alterado de conciencia se expresa en una puesta en escena desorientadora donde las distorsiones visuales no nos permiten establecer los límites entre cuerdos y locos.

            Es destacable el acercamiento al trauma psíquico, para ello Kinugasa pone especial atención en los signos y sonidos que aparecen alrededor del film. Pese a ser una película muda, los sonidos son evocados a través del montaje con imágenes de lluvia, luz, instrumentos de viento o tambores, pasos que se repiten sobre el suelo de madera del manicomio, internados riendo, un perro ladrando en la noche. Todas estas percepciones son reflejo de la hipersensibilidad del hombre, reflejo de su ansiedad.

            El sentido de la vista, la visión, es evocada de forma vívida en la película por su constante uso de los efectos ópticos tales como lentes distorsionadoras, exposición múltiple, luces incongruentes, composiciones en ángulo o invertidas, movimientos de cámara hacia arriba y hacia abajo, el propio montaje rítmico. Todo ello puede verse resumido en la escena del alboroto.

            Kinugasa nos ofrece el mundo visto a través de la enfermedad mental, para ello utiliza todo tipo de técnicas cinematográficas, como el montaje rápido en la escena de la tormenta que se disuelve en la fantasía surrealista de la mujer del marinero vestida con un exótico vestido de bailarina.

            Sin embargo la historia de la película no es tan sencilla, como muchas otras rodadas en la década de los años 20 desapareció durante casi cincuenta años. Por suerte, el propio director descubrió en 1971, en su casa, una copia en perfecto estado; decidió componerle una nueva banda sonora y exhibirla por las salas cinematográficas. En la revista Film Criticism, fall 1983, se llegó a decir que el autor creaba un contenido psicológico complejo sin la ayuda de ningún tipo de títulos o subtítulos, no debemos olvidarnos que se trata de una película muda.

            Para la crítico cinematográfico Mariann Lewinsky el visionado del film es una experiencia problemática, porque está plagado de emociones muy fuertes y efectos visuales que golpean continuamente al espectador.

            Si hay algo que debemos tener en cuenta antes de un primer visionado de A Page of Madness es que en el cine mudo japonés existía una peculiaridad que en el europeo no se contemplaba. Cuando se exhibían las películas se hacían acompañar de una narración que realizaba en directo un locutor profesional llamado benshi, además de acompañarlas con música en directo.

            La copia que ha llegado a la actualidad, como dijimos anteriormente, data del año 1971 y no coincide totalmente con la original de 1926, faltan aproximadamente unos 500 metros del metraje original, que por lo que sabemos por las notas originales del rodaje explicaban la relación entre los distintos personajes, lo que complica aún más las posibles interpretaciones del film.

            Esta película  es un documento vivo sobre el movimiento de vanguardia en Japón, es la contribución japonesa al cine de vanguardia de los años 20, una especia de manifiesto del cine como arte para Japón.

            Está construida de una forma poética, pero sobre la pantalla se convierte en una experiencia emocional, violenta y desesperante. Para parte de la crítica, como es el caso de Okuya Yoshiyuki, se trataría de literatura y no de cine. Su estructura combina tres categorías de filmación: la ficción, el documental y el cine experimental. Busca explorar como visualizar lo invisible de la mente humana. Esa búsqueda del otro lado de la realidad queda plasmado en la escena en la que la bailarina se queda dormida y mueve su cabeza hacia el otro lado, indicando el otro lado de la realidad.

            Muy al contrario que el cine alemán de la época Weimar que demoniza la locura, nuestra película tiene un acercamiento diferente. Muestra la enfermedad mental con más empatía hacia el sufrimiento. Las imágenes mentales no solo muestran pesadillas y alucinaciones, tanto de los enfermos como de los sanos, sino que la imaginación es también mostrada plena de belleza.

            El director del film, Teinosuke Kinugasa comenzó en 1914 como miembro de un grupo de teatro Shimpa y se formó como onnagata, actor que asume papeles de mujer. Sus comienzos en el cine son como actor onnagata. Firmó más de 116 películas, siendo A Page of Madness la número 35 de su producción. Para algunos críticos la historia de la película sería narrativa shinpa por su tratamiento de los sentimientos y emociones típicas de Japón, en concreto tendría muchas similitudes con las adaptaciones del teatro shinpa denominadas gendaigeki.

            Se trata de una producción independiente, financiada por el propio Kinugasa, a su finalización costó 20.000 yenes. Fue rodada en los estudios Shochiku Shimogamo en Kioto.

            Respecto a las influencias se habla de Vertov y Eisentstein, aunque no queda claro si Kinugasa llegó a ver alguna película de alguno de estos autores. Lo que sí está demostrado es que en 1924 películas de la primera vanguardia francesa habían llegado a Japón. El montaje acelerado de películas como Kean  o La Roue fue inmediatamente adoptado por los directores japoneses, el propio Kinugasa lo utiliza en este film en dos ocasiones: en la escena de la tormenta y en la de la bailarina. Kean fue ampliamente elogiada por su utilización del flahsback y el montaje que enfatizaba la velocidad, la música y el ritmo del film.

            Sin embargo, la mayor influencia, en palabras de Mariann Lewinsky, es Murnau y su película Der Letzte Mann. En su época generó numerosos debates en las revistas de cine japonesas. El propio Kinugasa lo eligió como su película favorita. Si comparamos los dos films encontramos numerosas concomitancias, con imágenes muy similares aunque transformadas e integradas en una estructuración diferente.

            En muchas ocasiones se la ha comparado con El gabinete del doctor Caligari. La película europea se integra dentro del expresionismo vigente en la década de los años 10, mientras que la japonesa tiene más que ver con el surrealismo de los años 20. Además el tratamiento de la locura está muy alejado en ambos films.

            Una de las características particulares de A page of madness es su narratividad,  es la que la dota de las emociones humanas básicas, así como de la atmósfera que la caracteriza.

            Técnicas como la sobre impresión, las imágenes distorsionadas, la exposición múltiple o las distorsiones contribuyen a crear una experiencia sensorial anormal y a las visiones de los enfermos mentales. Si algo caracteriza a esta película es su acumulación de técnicas y elementos experimentales, es como un compendio de todas las técnicas disponibles en ese momento. Utilizadas en la contraposición entre realidad e imaginación, memoria y sueño.

            Uno de los momentos más perturbadores y plenamente japoneses de la película es cuando los enfermos del manicomio se ponen las máscaras Noh. El hombre se imagina sonriendo feliz mientras lleva una cesta llena de máscaras a los locos, cuando se las ponen estos dejan sus movimientos obsesivos y se relajan. Un plano corto nos muestra al hombre y a su mujer con sus máscaras, unidos, una imagen de felicidad. La imagen no es más que el deseo de acercarse a su mujer, de la que está lejos por su enfermedad mental, podríamos hablar de un imaginario final feliz.

            El teatro Noh pertenece a la alta cultura japonesa, con un origen aristocrático con funciones rituales; con su uso los autores de A Page of Madness estarían reivindicando un tratamiento de alta cultura para su película, producto de clase media y baja por antonomasia. Además se trataría de una ruptura ostensible con la propia tradición japonesa al descontextualizar un elemento ritualizado como la máscara Noh.

            Sin embargo, los paralelismo con el teatro Noh son evidentes cuando vemos que dentro de sus cinco categorías hay una cuyo tema es la locura y, más en concreto, de las mujeres. El Noh muestra otra cara del drama y de la estética, contando estas historias como un ritual de transformación, liberando la mente del ser humano de sufrimiento y otorgándole paz. Esta sería la función que se invoca desde la secuencia de las máscaras. Además la máscara que se pone Inouerepresenta a Okina, que trae la buena fortuna y la bendición divina, el ritual de Okina está relacionado, además, con el ritual de año nuevo.

            La importancia del benshi (narrador profesional que explicaba la acción durante la proyección de las películas mudas en Japón) en una película como esta es fundamental, puesto que sin narrador, sin diálogo, el film es en ocasiones ciertamente incomprensible. En sus memorias Kinugasa hace referencia a Musei Tokugawa como benshi  de A Page of Madness.

            Otro elemento fundamental de la película es la música que ayuda a la audiencia a comprender los saltos entre la imaginación y la realidad. El propio Kinugasa produjo la música para la versión de 1972, aunque se originó un error con la velocidad de proyección. La película se proyectó a 20 frames/segundo y la música sonaba a 24 f/s, esto destruía el ritmo.

            Kataoka Teppei, escritor shinkankakuha, publicó en fechas próximas al estreno de A Page of Madness un artículo en el afirmaba que el significado en una película como esta se conseguía por la interacción mutua entre la progresión de imágenes seleccionadas por el director y los sentidos del espectador. Una especie de recepción pre-racional del film entre la película y los sentidos del espectador. Se establecía así una nueva concepción de la percepción de los sentidos (kankaku), idea central en los escritores shinkankakuha. Así Kinugasa y el movimiento shinkankakuha comparten dos ideas fundamentales: la rebeldía contra las convenciones del realismo y la puesta en cuestión de la objetividad de la narración a través de la subjetividad. Aparecen así términos como asociación libre de ideas o los conocidos automatismos del Surrealismo. Podríamos hablar del método de Kinugasa como desestructurado y asociativo, el montaje de la obra recogía las impresiones que les iba produciendo el film.

            Se ha hablado también de la película como una celebración de la ruptura del lenguaje y su poder de imponer significados, llevando al espectador a una cierta anarquía que le inhabilita para comprender su significado.

            Nos enfrentamos así a un film difícil que explora lo siniestro desde lo sensorial y la imagen. Los aportes de la vanguardia y el uso de sensaciones lo convierten en una película de culto que nos exige varios visionados en los que vamos descubriendo poco a poco elementos que van configurando un paisaje oscuro y desequilibrado. Un auténtico viaje al lado oscuro y más profundo de la mente enferma.

Bibliografía:

“A Page of Madness”. http://www.midnighteye.com/features/a-page-of-madness/

“A Page of Madness: Understanding a Work in its time by Aaron Berow.”. https://www.academia.edu/37384261/_A_Page_of_Madness_Understanding_a_Work_in_its_Time

Buckland, Warren (ed.). Puzzle films. Complex storytelling in contemporanry cinema. Willey-Blakwell. Oxford, 2009.

Castilla, Antonio & Serrano, Vicente (eds.). La filosofía, el terror y lo siniestro. Plaza & Valdés, 2017.

Gardner, William O., “Kinugasa Teinosuke´s Films and Japanese Modernism”, Cinema Journal, vol. 43, nº3 (Spring 2004), pp. 59-78.

Gerow, Aaron, APage of Madness. Cinema and Modernity in 1920´s Japan. Center for Japanese Studies. The University of Michigan. Ann Arbor, 2008.

Hoffman, E. T. A. El hombre de arena. Precedido de Lo siniestro por Sigmund Freud. El Barquero, 2008.

Petric, Vlada. “A page of Madness” a neglected masterpiece of silent cinema”, Film criticism, vol. 8, nº1, Japanese Cinema (Fall 1983), pp. 86-106.

Versión de la película utilizada:

Flicker Alley, LLC presents: A Page of Madness & Portrait of a Young Man [Blu-ray]

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